TEXT: KATJA BEHRENS
Die große Ausstellungshalle des Lehmbruck Museums scheint unverändert: Skulpturen des Namensgebers und vieler anderer Künstler auf allen Ebenen, Giacomettis Plastik »Frau auf dem Wagen«, eine riesige Figur von Neo Rauch im Lichthof, die das Museum gerne ankaufen würde. Bei genauerem Hinsehen und Durchwandern der Räume indes bemerkt man einige niedrige Podeste mit Fotos, darauf dieselben Räume, in denen man gerade ist, aber auch verkleidete Kinder auf einer Bühne, ein großes Lebkuchenhaus, ein hagerer Mann, der immer wieder auftaucht, ein oder zwei Lehmbruck-Figuren. Was auf den Bildern zu sehen ist, bleibt weitgehend unerklärt. Aus einem Lautsprecher hört man leise zwei Stimmen.
Erst der nächste Ausstellungsraum gibt Aufschluss: mit Zeitungspapier beklebte Wände, Vitrinen, Bilder, Zeitungsausschnitte, Objekte, Filme und Projektionen. Hier nun lebt eine längst vergangene Geschichte wieder auf, die im Dezember 1973 beginnt und die nun, Schicht für Schicht, wieder ausgegraben wird. Damals nämlich, zum Jahreswechsel 1973/74, wird der amerikanische Maler und Objektkünstler Paul Thek ins Lehmbruck-Museum eingeladen, wo er sein Environment »Ark, Pyramid – Christmas (Die Krippe)« realisiert. Um die Rekonstruktion jenes Ereignisses geht es nun, fast 40 Jahre später, in der Ausstellung »Paul Thek. In Process (Duisburg)«. Da freilich nur sehr wenige der originalen Objekte erhalten sind, sollen Dokumente die Entstehung der Duisburger Arbeit und das Umfeld des Künstlers in Erinnerung rufen. Kein leichtes Unterfangen. Es scheint, als würde die Kunst Paul Theks, die schon damals den Museumsbesuchern einiges abverlangte, dies heute auf neue Weise wieder tun.
Die Herzen des breiten Publikums hat Paul Thek (1933–1988) mit seiner Kunst nicht erobert. Dafür war sie zu persönlich, zu körperhaft, zu obsessiv und oft auch zu religiös. Die privaten Mythologien, das stille Pathos des Vergänglichen, Unheroischen, mit denen er seine Arbeiten umgab, richteten sich zu offensiv gegen alle wichtigen Trends der damaligen Zeit. Das musste vielen missfallen – und ist der Grund dafür, dass er von vielen Künstlerkollegen bis heute verehrt wird. Seine Kunst war emotional, subjektiv, direkt und verführerisch, ist eine Quelle des Auf- und Ausbruchs der 1960er Jahre: In Wachs modellierte Fleischklumpen, seine »Meat Pieces«, sind die ersten Schocker, mit denen Paul Thek 1964 die Besucher der New Yorker Stable Gallery irritiert. In seiner Serie »Technological Reliquiaries« (Technologische Reliquienschreine) hat er Fleischstücke aus Wachs in Plexiglaskästen ausgestellt, naturgetreue Repliken von menschlichem Gewebe, Haaren, Zähnen und Knochen, manchmal mit Insekten. Er hat detaillierte Zeichnungen monströser menschlicher und tierischer Figuren angefertigt, seine Genitalien in Gips abgeformt und Silberfolie, Haare und Schmetterlingsflügel hinzugefügt. In einer damaligen Kritik heißt es: »Es war Realität plus. Perfekt gemacht, auf wahnsinnige Art pervertiert und künstlich. Man fragt sich, warum dieser sehr junge und fähige Handwerker und Grafiker von dieser naturwissenschaftlichen Hölle von Realität besessen ist.« Thek gefiel die Dissonanz der beiden Oberflächen, die eine glatt, glänzend und hart, die andere weich und schleimig. Seine »Technological Reliquiaries« waren ein Gegenimpuls zum strengen Minimalismus. »In New York gab es damals eine so enorme Tendenz zum Minimalen, zum Nicht-Emotionalen, sogar zum Anti-Emotionalen, dass ich wieder etwas über Gefühle, über die hässliche Seite der Dinge sagen wollte. Ich wollte der Kunst die Merkmale rohen, menschlichen Fleisches zurückgeben«, so Paul Thek 1969 in einem Interview. Denn damals sei es nur darum gegangen, ›wie cool kannst du sein‹ und ›wie raffiniert‹. Als er 1965 Andy Warhol kennenlernt, besucht er dessen Factory und präsentiert daraufhin sein »Meat Piece with Warhol Brillo Box«. Allerdings, Begehren und Abstoßung, Verfall, die Wahrheit des Körpers, das wollte kaum jemand wissen.
1967 entsteht sein erstes Environment, »The Tomb« (Das Grab). Wieder sind es Körperabgüsse, diesmal gar eine ganze Figur, Paul Thek selbst, aufgebahrt, die Augen geschlossen, die giftgeschwärzte Zunge herausgestreckt, die Finger abgeschnitten. Der Künstler als toter Mann im Pyramidengrab kann weder sehen noch hören noch kann er etwas tun. Profane und religiöse Gegenstände finden seither Eingang in seine Arbeiten, beschädigte Objekte, Anhäufungen gefundener, gebrauchter Materialien, symbolisch befrachtetes Gerät. Bald darauf irritiert er die Galeriebesucher erneut, wieder mit einem Körperabguss, diesmal aus Latex, mit Fischen besetzt, in einem Baum hängend: »Fishman«.
Zu New York und der dortigen Kunstszene behält Thek zeit seines Lebens ein ambivalentes Verhältnis. Trotzdem kehrt er immer wieder in die amerikanische Metropole zurück. In Europa hingegen wird er für sein persönlich verstricktes Werk geliebt. Er wird 1968 zur Documenta 4 eingeladen, vier Jahre später, 1972, ist er in Kassel wieder dabei, diesmal in der von Documenta-Leiter Harald Szeemann initiierten Sektion »Individuelle Mythologien«.
Im Dezember 1973 dann realisiert er im Wilhelm Lehmbruck Museum sein Environment »Ark, Pyramid – Christmas (Die Krippe)«, ein Werk, voll mit individualisierten religiösen Symbolen und Handlungen, eine Weiterentwicklung seiner vorhergegangenen Räume in Amsterdam, Stockholm, Kassel und Luzern. Der damalige Museumsdirektor Siegfried Salzmann lässt ihm freie Hand: Der Künstler campiert im Museum inmitten der Sammlung, kleidet Wände und Decken des Ausstellungsraumes mit Zeitung aus, baut Raumteiler und Gänge. Am Eröffnungsabend gibt es ein Krippenspiel. Thek hat Wert darauf gelegt, dass die Ausstellung in der Weihnachtszeit stattfindet: Die richtige Gestimmtheit der Menschen ist ihm wichtig.
Der Beschreibung Reinhard Voigts nach, der damals Theks Krippenspiel fotografierte, wurde man durch einen engen und dunklen, mit Zeitung beklebten Gang ins Innere des geheimnisvollen Ausstellungsraumes geleitet: Dort war es dunkel, Sand und brennende Kerzen am Boden, Gerüche, Geräusche, verschiedene Tiere, ein Boot, Birken, eine Pyramide oder eine Art Thron aus Maschendraht, ein Toter in einer Kiste, halb zugeschüttet mit Zwiebeln, die zu keimen anfingen. Ein wahrlich seltsames Szenario.
Die Arbeit selbst ist nicht erhalten, glücklicherweise aber gibt es noch einige Werke, die das Lehmbruck-Museum damals vom Künstler angekauft hat, wie den roten Stuhl aus der Reihe »Objekte, die man theoretisch anziehen, tragen, ziehen oder schwenken könnte«. Das eigentliche Zentrum des Environments freilich fehlt – jenes am Eröffnungsabend aufgeführte Krippenspiel, bei dem Paul Thek Kinder eines Duisburger Waisenhauses auf der Bühne spielen ließ. Es scheint jetzt nur in den Fotografien von Reinhard Voigt wieder auf.
Text-, Ton- und Bilddokumente sind es nun nur noch, die den Kontext jener ereignishaften Kunst reflektieren, ihre Entstehenszusammenhänge und die am Rande mitwirkenden Personen: die Fotografen Peter Hujar und Linda Rosenkrantz, Untergrund-Filmer Gregory Markopoulos, Theks enge Freundin Susan Sontag – die ihm ihren Essay-Band »Against Interpretation« und später, nach seinem Aids-Tod, auch ihr Buch »AIDS und seine Metaphern« widmete – sowie Robert Wilson, an dessen legendären Theater-Inszenierungen Thek zwei Jahre zuvor mitgewirkt hatte.
Bis 29. Juli 2012. Tel.: 0203/283-2630. www.lehmbruckmuseum.de
