TEXT UND INTERVIEW: ANDREJ KLAHN
An den höllischen Lärm und Schmutz in der Walzhalle des Duisburger Thyssen-Krupp Stahlwerks erinnert in Thomas Struths abendlich ruhigem Atelier nur noch das leise Pfeifen in den Ohren. Der Metallstaub ist aus den Klamotten geklopft, die Kamera liegt noch im Kofferraum. Kurz vor Feierabend eines strapaziösen Tages, an dem Thomas Struth nicht nur seine Apparate, sondern auch Schutzhelm, feuerfesten Mantel und Stahlkappenschuhe tragen musste.
Mit den Augen lauschen, nennt der 1954 in Geldern am Niederrhein geborene Absolvent der Düsseldorfer Fotoklasse, wenn er seine Aufmerksamkeit konzentriert auf das richtet, was er fotografieren will. Struth, grauer Vollbart, heute überanstrengt wache Augen, zählt zu den weltweit bekanntesten Fotografen. Auf einem der Atelier-Tische steht das Miniaturmodell eines Museums, an dessen Wände kleine Struth-Bilder hängen. In New York wird er ab 5. Mai bei Marian Goodman neue Arbeiten zeigen, ab 11. Juni richtet ihm das Kunsthaus Zürich dann in Zusammenarbeit mit der Düsseldorfer K20 eine Einzelschau aus.
Für das Kulturhauptstadtprojekt »Ruhrblicke« hat Struth sich wie Hilla Becher, Candida Höfer, Andreas Gursky und sieben weitere Vertreter der konzeptuellen Dokumentarfotografie im Ruhrgebiet auf die Suche nach Ansichten vom Revier begeben, in denen sich auch dessen aktuelle Situation spiegeln soll. Zu sehen ist die Ausstellung bis zum 24. Oktober im SANAA-Gebäude auf Zollverein.
K.WEST Sie haben vor 25 Jahren an einem Projekt teilgenommen, bei dem es darum ging, zeitgemäße Aufnahmen im Ruhrgebiet zu machen. Damals haben Sie Architektur fotografiert, menschenleere Orte. Was interessiert Sie heute an dieser Region?
STRUTH Ich arbeite seit zirka drei Jahren an einer Gruppe von Bildern über hoch ehrgeizige Technologie-Projekte und die Verstrickungen, die in ihnen zum Ausdruck kommen. Dieses Thema hat meiner Meinung nach Dringlichkeit. Vielleicht kann man diese Projekte zu einem gewissen Grad auch als gordische Knoten betrachten, die zu zerschlagen eine bessere Klarheit verschaffen würde, welche Prioritäten die Menschen sich heute geben. Im Ruhrgebiet taucht immer die Frage auf: Gibt es etwas, das der zeitgenössischen Welt im Sinne dieser Versuchsanordnungen entspricht oder widerspricht, also auf wirklich Neues hinweist? Man hat zwar seit Jahrzehnten die Vorstellung, dass dort industriell zurückgebaut wird, aber was erscheint an seiner Stelle als zukunftsweisend?
K.WEST Es geht also um Industriefotografie?
STRUTH Nicht direkt, denn ich bin ja kein Technik-Fachmann. Mir geht es um eine Abbildung geistiger Konstrukte, die die Vorbedingung für die Entstehung von Industrie sind. Darum, wie diese dann materialisiert aussehen und welche Ausstrahlung sie haben. Mich interessiert jedoch auch, wie bereits existierende Bildtypen neu interpretiert werden könnten. Ich war am Anfang selbst neugierig auf das, was dabei herauskommen würde. Bei einer Vorbesichtigung im Thyssen-Krupp Stahlwerk in Duisburg faszinierte mich der Moment, in dem aus der Pfanne, diesem riesigen, fast zehn Meter hohen Stahleimer, das flüssige Roheisen mit Schrott zusammen in den Konverter gegossen wird. Das ist ein dramatischer Anblick, denn die Dimensionen dieser Maschinen und Geräte sind dinosaurierhaft. Mich hat dann gereizt, diese stereotype Szenerie – die schon im 19. Jahrhundert, als die Stahlwerke größer wurden, die Menschen begeistert hat – noch einmal anders darzustellen.
K.WEST Also ist Faszination für Maschinen und Dimensionen, die ja die traditionelle Industriefotografien grundiert, auch bei Ihnen vorhanden?
STRUTH Faszination ist vielleicht das falsche Wort. Aber die Atmosphäre etwa bei Thyssen-Krupp hat in mir zwiespältige Gefühle ausgelöst. Einerseits ist es bewegend, diese Maschinen als Summe all der Ideen und Entwicklungen zu sehen, an denen die Menschheit seit Hunderten von Jahren gearbeitet hat. Andererseits sind sie Ausdruck großer Verstrickungen. Beim Anblick dieser Dimensionen wird einem schlagartig bewusst, in welcher Menge Stahl hergestellt werden muss, damit wir alle Auto fahren, einen Kühlschrank und eine Spülmaschine in der Küche stehen haben können. Das finde ich erschreckend.
K.WEST Begegnen Sie dem technischen Fortschritt deshalb fotografisch mit mehr Skepsis?
STRUTH Mit Besorgnis. Nahe liegend ist wohl der Einwand gegen meine neuen Bilder, dass ich besser Dokumentarfilme hätte machen sollen. Dann hätte ich meinen Beruf wechseln, die Kunst fallen lassen und fürs Fernsehen arbeiten müssen. Aber das ist nun mal nicht mein Geschäft. Ich möchte ein haltbares Bild zum Thema machen. Jeder hat schon mal eine Fotografie von einem Ölbohrturm gesehen. Aber es ist etwas anderes, diesen Bohrturm als Stillleben darzustellen, in dem die körperlichen Dimensionen spürbar werden.
K.WEST Was genau beunruhigt Sie denn an dieser Technik?
STRUTH Viele dieser Forschungs- und Produktionsstätten sind in der Regel nicht ohne weiteres öffentlich zugänglich. Dort werden hinter verschlossenen Türen Experimente gemacht, die nicht selten große Auswirkungen haben. Öffentlich wird das erst, wenn die Entwicklung so weit fortgeschritten ist, dass die Angelegenheit zum Selbstläufer geworden ist. Im Grunde ist es eine Frage nach dem demokratischen Prozess.
K.WEST Wie sind Sie auf dieses Hochtechnologie-Projekt gekommen?
STRUTH Vor ein paar Jahren zeichnete sich ab, dass meine letzten Werkgruppen wie »New Pictures from Paradise« oder auch die »Museumsbilder« bald abgeschlossen sein würden. Es galt also zu fragen, welche anderen Aspekte unserer Zeit es gibt, die mich wirklich interessieren. Auf meiner ersten Korea-Reise 2007 habe ich dann eine der großen Werften besichtigt. Ich hatte in den frühen 80er Jahren verfolgt, wie die Werften in Europa Schwierigkeiten bekamen, weil die koreanische Konkurrenz so stark wurde. Wie das vor Ort aussieht, wollte ich mir anschauen, und es hat mich sehr beeindruckt; auch die eigenartige Unkompliziertheit der Menschen, die dort arbeiten. Ich hatte das Gefühl, dass jeder, der da tätig ist, sportiv an dem Geschehen beteiligt ist, obwohl 25.000 Leute dort beschäftigt sind. Es wirkte wenig hierarchisch, und ich konnte mich relativ frei bewegen und die Dinge ausgiebig auf mich wirken lassen.
K.WEST Wo treffen Sie die Entscheidung, wie diese »andere Darstellung« der stereotypen Industrie-Szenen aussehen könnte: im Archiv der Fotografie oder vor Ort im Stahlwerk?
STRUTH Achtzig Prozent meiner Arbeit findet statt, bevor die Kamera zum Einsatz kommt. Vorher mache ich eine Besichtigung des Ortes. Dann beginnt die Auseinandersetzung. Ich durchsuche sozusagen die historische Bild-Kartei, beschäftige mich mit dem, was es schon gibt. Während ich mir das anschaue, frage ich mich: Wie fühlt sich das an? Was hat es damals bedeutet? Ist es heute noch interessant, sich dem zuzuwenden oder kitschig, langweilig, angepasst? Dann folgt ein weiterer Arbeitsschritt, bei dem es um mögliche Bilder und Kompositionen geht.
K.WEST Mit der Ruhrgebietsindustrie haben Sie ein Thema gewählt, das von Fotografen immer wieder bearbeitet worden ist. Albert Renger-Patzsch oder Bernd und Hilla Becher stehen exemplarisch für diese fotografiehistorische Tradition. Wie lässt sich darauf heute Bezug nehmen?
STRUTH Renger-Patzsch oder die Bechers haben das Bild dieser Region stark mitgeprägt. In diese Richtung gab es für mich nicht mehr viel zu tun. Obwohl eine Aufnahme, die ich bei BP gemacht habe, auch von den Bechers hätte stammen können, oberflächlich betrachtet.
K.WEST Und wenn man genauer hinschaut?
STRUTH …muss man einen grundsätzlichen Unterschied in der Herangehensweise feststellen. Ich habe zu den fotografierten Gerätschaften und Maschinen eine ganz andere Beziehung, einfach schon wegen des veränderten Blickwinkels und den anderen Erfahrungen meiner Generation. Meine Aufnahme ist zum Beispiel farbig, es gibt einen blauen Himmel mit Wolken. Ich glaube, dass sich durch meine Arbeiten eine viel körperlichere Erfahrung und Präsentation dieser Objektwelt ausdrückt als bei den Fotografen, die bisher dort tätig waren.
K.WEST Heißt das auch: weniger nüchtern?
STRUTH Der Ansatz von Bernd und Hilla Becher ist nicht nüchtern. Ganz im Gegenteil: Ihr Blick auf die Dinge ist sehr hingebungsvoll. Wenn man Gasbehälter oder Fördertürme nicht lieben würde, könnte man sich nicht 45 Jahre mit ihnen beschäftigen. Viel entscheidender scheint mir zu sein, dass das, was ich fotografiere, nicht vom Verschwinden bedroht ist. Ich will die Maschinen so fotografieren, dass Ambitionen sichtbar werden, die Verstrickung des Menschen in einen dynamischen und dabei zwiespältigen Fortschrittsprozess.
K.WEST Wobei Menschen auf diesen Bildern nicht zu sehen sind. Man könnte sagen, Sie zeigen die Apparatur als Hirnabdruck.
STRUTH In den Laboratorien und im Stahlwerk ist ein Mindset zu sehen, etwas, das Gedanken und Vorstellungen von Menschen entsprungen ist. Diese Art geronnene Phantasie tritt umso deutlicher hervor, wenn keine Menschen auf den Bildern zu sehen sind. Es gibt hinsichtlich dieser Menschenleere eine gewisse Verwandtschaft zu meiner ersten Werkgruppe »Unbewußte Orte«. Es ist allerdings eine ganz andere Menschenleere als bei Bernd und Hilla Becher. In der Objektwelt, die sie fotografiert haben bzw. noch immer fotografieren, drückt sich Gestaltung ohne Gestalter aus. Ihre Bilder zeigen Produkte, die von Ingenieuren konzipiert worden sind, nicht von Architekten. Es sind Dinge, deren Form ausschließlich durch die Verwendungsbedingung geprägt ist; sie sind nicht Resultat einer bewussten Inszenierung.
K.WEST Auf mich wirken Ihre Aufnahmen wie technische Wimmelbilder. Man sieht vor lauter Kabeln und Messinstrumenten das Ganze der Maschinen nicht mehr. Man könnte auch sagen: Was zu sehen ist, ist unbegreif-lich. Das ist bei Ihren »Paradiesbildern« auch der Fall. Üppig wuchernde Botanik, übercodierte Bildstrukturen, die um ihre Tiefe beschnitten sind und dem Betrachter ein aufmerksames Studium abnötigen. Schon seltsam, dass Natur und Technik da so nahe beieinander sind.
STRUTH Im Dschungel zu fotografieren war wie ein Training für mein neues Projekt. Also in sehr komplexe Kompositionszusammenhänge einzudringen, zu überblicken, was da passiert und dieses ganze Gefüge so im Auge zu behalten, dass man es in einen Bildrahmen bringen kann.
K.WEST Als Sie in den 1980er Jahren im Ruhrgebiet fotografierten, stand diese Region am Anfang eines tiefgreifenden Strukturwandels, von dem sie sich bis heute nicht erholt hat. Gut ein Vierteljahrhundert später hat der technische Fortschritt nun die Analogfotografie eingeholt. Was bedeutet der fotografische »Strukturwandel« für Ihre Arbeit?
STRUTH Wenn man in 30 oder 40 Jahren zurückblickt, könnte dieser Moment, in dem die analoge Fotografie ihre eigentliche, ursprünglich Funktion verloren hat, als produktive Entlastung in die Fotografiegeschichte eingehen. Ein Prozess kommt in Gang wie damals in der Malerei, als die Fotografie erfunden wurde. Dadurch entsteht eine größere Freiheit, die Fotografie kann noch einmal alle möglichen Variationen durchspielen, neue Dinge erfinden und sich ihrer eigenen Geschichte bedienen. Und die Inbesitznahme des Raumes durch fotografische Bilder hat sich auch sehr gewandelt. Die klassischen, amerikanischen Farbfotografen der späten 1970er Jahre waren noch auf kleine Formate eingeschränkt. Das heißt nicht, dass heute alle Abzüge immer riesengroß sein müssen. Aber wenn über große Fotos gesprochen wird, bin nicht ich jemand, der große Fotos macht. Ein wirklich großes Foto ist, wenn eine ganze Hochhausfassade über 30 Stockwerke mit der Fotografie eines Mannes in einer Unterhose bedeckt ist.
Die Ausstellung »Ruhrblicke« ist bis zum 24.10.2010 im SANAA-Gebäude auf Zollverein zu sehen.http://www.essen-fuer-das-ruhrgebiet.ruhr2010.de/programm/bilder-entdecken/fotografie/ruhrblicke.html
