Auch er ein Mensch, der zugempfindlich ist. Eine Eigenheit, die ihn mir angenehm macht. Wir teilen eine gewisse Heikelheit für äußere Widrigkeiten, die das innere Befinden bestimmen. So etwas kann eine Unterhaltung temperieren, schafft ein privates Raumklima. Ich könnte mir Johannes Schütz nicht an einem unwirtlichen Ort vorstellen, es sei denn, er hätte ihn selbst entworfen. Dabei geht es nicht um Schönheit und Eleganz im Sinne von Aufwand und Repräsentation, vielmehr um Stimmigkeit. Theaterleute wirken häufig weniger lässig als nachlässig. Schütz, 1950 in Frankfurt am Main geboren, hat – obgleich nicht ohne Volumen – etwas Zierliches im Auftreten. Leise, aber bestimmt, ein wenig versonnen, förmlich leger, vermutlich nicht nur im Sprachlichen ein Präzisionsinstrument, kultiviert, eine Spur maliziös, dies aber nicht überwürzt. Ein origineller Geist.
Die Düsseldorfer Schauspielhaus-Kantine, wegen der Fassadensanierung am Gründgens-Platz, der momentan an den Krater von Ground Zero erinnert, geschlossen, hat er für sich ins Dreischeibenhaus und das dortige Restaurant verlegt. Unter geschmacklichem Aspekt ein guter Tausch. Die leichte, kühle Struktur des handtuchschmalen Hochhauses schätzt er ebenso wie den Weißwein aus dem Rheingau. So sind wir gesprächsweise schnell bei den Architekten Hentrich und Pfau, der den Schauspielhaus-Entwurf in Schwung gebracht hat, sowie Schneider-Esleben, der ebenfalls die Nachkriegsmoderne prägte, und schlagen gewissermaßen den Kö-Bogen zu Daniel Libeskind, für dessen massives Schaustück wir beide nicht viel übrig haben. Weiter zur Kunstakademie, wo Schütz seit einem Jahrzehnt als Professor die Bühnenbildklasse unterrichtet (zuvor lehrte er Szenographie in Karlsruhe).
Man kann ihn sich gut in Paris vorstellen, bedingt in Berlin, wo er lebt. Ein sublimer Mann. Mit sich selbst im Reinen, ohne selbstzufrieden zu wirken. Behagen ausstrahlend, bei dem sich Künstler und Citoyen über sich selbst verständigen. Schütz ist jemand, der sehr genau schaut, genau liest und Dramen- Lektüre sogleich in Situationen, intellektuelle Vorgänge, Konstellationen, konkrete Möglichkeiten für die Bühne umdenkt; jemand, der exakte Überlegungen zu einem Theater in der spezifischen Stadt, dessen Publikum und Gesellschaft anstellt. Dass Düsseldorf, sagen wir es vorsichtig, spezielle Theatergeher hat, darüber besteht kritische Einigkeit.
Entscheidendes verbindet ihn mit Nordrhein-Westfalen. 1971 schuf er sein erstes Bühnenbild für Luc Bondy, er wurde am Schillertheater in Berlin ausgebildet, hatte zuvor in Hamburg bei Wilfried Minks studiert und ihm assistiert, arbeitete dann in München mit Ernst Wendt und Harald Clemen. Mit Frank-Patrick Steckel und der Choreografin Reinhild Hoffmann kam er über Bremen nach Bochum während der 80er Jahre, wo er auch das Innenleben der Zeche Eins (um)gestaltete, sodass die Spielstätte bis heute wirkt, als habe die Zeit Hand daran gelegt und nicht kreativer Zugriff. Nun, und dann das schon legendäre Zusammenwirken mit Jürgen Gosch, zumal in der Phase dessen künstlerischer Neufindung hier am Gründgens-Platz mit dem epochalen »Macbeth« als elementarer Körper-Schlamm-Schlacht, mit »Sommergäste«, Kleist, Jon Fosse und mehr. Einfache Passepartouts – Kasten-Konstruktionen und Rahmungen mit Tisch, Tafel und Stuhl, Obdach-Zelte, Gezweig bei Shakespeare, Leer-, Frei- und Zeiträume für Gorki, Tschechow, Yasmina Reza, Schimmelpfennig… Bald zieht es Schütz wiederum nach Bochum, wo er am Intendanz-Beginn von Johan Simons teilhat. Parallel macht er in Hamburg »König Lear« für Karin Beier (eine weitere kontinuierliche Verbindung). Zunächst aber Dantes »Commedia«, der Gang durch Hölle und Fegefeuer zum Paradies, inszeniert für jeweils 60 Besucher im Bauch und in den Kopfregionen des Düsseldorfer Schauspielhauses.
k.west: Ist Geschmack eine Kategorie für Sie, auch als Theatermacher?
SCHÜTZ: Geschmack steht ja unter dem Verdacht, eine subjektive Zuwendungsenergie zu besitzen. Für mich ist das Wort nicht so verpönt wie sein Image. Es müsste ein Anrecht auf Geschmack geben. In Zusammenhang mit Kultur. Man kann auch über eine Carver-Novelle geschmacklich urteilen, es mögen oder sagen, mich interessiert das Leben eines Alkoholikers nicht. Man wechselt auch seinen Geschmack, hat mit 25 andere Vorlieben als mit 40 und wiederum 20 Jahre später.
k.west: Welche Vorlieben, etwa in der bildenden Kunst, hatten Sie?
SCHÜTZ: Wir haben in Frankfurt hinter dem Städel gewohnt, sodass ich als Kind mit den Bildern von Beckmann und Kirchner groß geworden bin, schon in der Grundschule, andere Bilder habe ich in dem Alter noch nicht verstanden, die deutschen Abstrakten, Fritz Winter etwa. Irgendwann professionalisiert sich dann Geschmack.
k.west: Berufsbedingt oder überhaupt?
SCHÜTZ: Beides. Es etablieren sich Kriterien, von Handwerklichkeit, Aussagefähigkeit, von Avantgarde-Charakter, politischer Brisanz, die nicht immer alle zusammen auftreten müssen. Es gibt auch Verspätungs-Phänomene, die einen trotzdem interessieren. Das verdrängt zunehmend die Geschmacksfrage, man kann sich zu geschmacksfremden Dingen hingezogen fühlen. Andererseits, mit dem Alter entwickelt man objektive Kriterien. Ich denke an den Aspekt Erfahrung, auch bei der eigenen Arbeit, wo sie scheitert oder aufgeht. Wie blickt man durch eigene Werke auf die anderer und wiederum durch fremde Arbeiten auf die eigenen?
k.west: Ein grenznaher Begriff wäre Stil. »Stil ist eine Technik der Flucht«, sagt Roland Barthes.
SCHÜTZ: Ich würde es noch härter formulieren. Stil entsteht ja nicht bewusst, sondern immer im Rückspiegel. Aber vorsätzlich Stil zu erzeugen, ist eine Rationalisierungsmaßnahme, bloß keine Fehler zu machen, Erprobtes und Tradiertes allenfalls zu variieren. Ist eine Art von One-Linerei. Es gibt diese vielen kleinen überschaubaren Werke mit einer Idee, die über Jahrzehnte beibehalten wird. Das geht selten gut und ist mit der Angst verbunden, bloß nicht das zu verlassen, was einmal funktioniert. Ein positives Beispiel wäre Mies van der Rohe: ein Stil, der aus dem Handwerk, der Konzeption, der Funktion, der Statik geboren wurde.
k.west: Hat Sie für Ihre Arbeit Architektur mehr geprägt als die bildende Kunst?
SCHÜTZ: Das würde ich so nicht sagen. Was aber stimmt, Theater ist eine Versammlungsstätte, schon mal auch ein Bau. Der soziale Eingriff, den Architektur mit Blick auf Urbanität und eben soziale Prozesse leisten kann, hat auch das Theater zu leisten, auf anderer Ebene.
k.west: Sie haben den schöner Satz gesagt, das Bild sei eher eine Bühne als die Bühne ein Bild. Ist das für den Bühnenbildner ein Sich-Fort-Bewegen vom malerischen Sujet?
SCHÜTZ: Die Bildersüchtigkeit inklusive der Videotechnik auf dem Theater ist mir verdächtig und fragwürdig. Da ist das Theater falsch beraten – und hat sich falsch entwickelt. Die Oper hat da noch andere Fehlstrecken hinter sich. Die Realpräsenz des Schauspielers muss nicht noch im Hintergrund bebildert werden. Das ist meine Standardpolemik. Ein gewisser Ikonoklasmus täte dem Gewerbe gut. Nicht grundsätzlich, wenn ich Arbeiten von Bob Wilson sehe oder von William Kentridge, die basieren auf dem Bild, aber gehen anders mit Projektionen um, vermitteln und steuern es anders. Bewundernswert. Gekonnt.
k.west: Ihre Bühnen-Räume bezeichnen sich selbst. Markieren und fixieren Grenzen, ziehen Linien, zeigen skizzenhafte, mathematische Formen. Das tut mehreres: Es sagt mir, dies ist ein anderes System als das, in dem ich mich als Zuschauer befinde. Es gibt eine Schranke dazwischen. Somit ist der Kunst- und Spielcharakter gesetzt.
SCHÜTZ: Ja. Die Bühne ist ein Tisch, auf dem Gegenstände stehen. Ich sitze neben dem Tisch oder drumherum. Aber – es gibt kein generelles Bilderverbot. Man kann nie etwas prinzipiell ausschließen. Nur der Umgang mit den Mitteln müsste reguliert werden. Es muss immer einen Grund, einen Ansatz haben, aus der Sache begründet, dass ich etwas brauche, weshalb ich es mache. Dann gehen auch gemalte Prospekte. Nicht jedoch die allzeit bunte Mischung. Wenn wir uns durch pure Räume bewegen, wie jetzt bei Dante, arbeiten wir mit ganz wenigen Mitteln, da käme ich nie auf die Idee, technische Imaginationen illusionistischer Art zu verwenden, sondern nur Feuerlöscher, Glühbirne, einen einzigen Scheinwerfer oder eine Kerze. Wenn ich jedoch Bilder benutze, muss ich das Bild monumentalisieren, muss es eine Ausschließlichkeit haben.
k.west: Der Widerspruch richtet sich auch gegen einen verfluchten Realismus…
SCHÜTZ: Die Bühne selbst ist ein eigener Ort. Man denkt immer, auf dem Theater geht alles. Falsch. Da geht überhaupt nicht alles, muss auch nicht alles gehen. Man muss sich vor nachgebauten Welten hüten, die dann keine mehr sind, Bahnhöfe und Flughafen-Foyers etwa. Das ist eine falsche Sehnsucht nach Fremdorten.
k.west: Nehmen wir den Unterschied zwischen Zeichen und Symbol, das eine nutzen Sie, das andere meiden Sie.
SCHÜTZ: Ein Symbol ist ein aufgeladenes Zeichen. Das Zeichen kann nichts dafür, dass es zum Symbol wird. Die Aufladung mit Bedeutung, mit Emotion ist schnell zu haben. Es ist nicht ungefährlich, am Theater mit Symbolen umzugehen. Das Theater muss die Bedeutung selbst erzeugen, darf sie nicht dem Symbol überlassen. Man darf dem Zuschauer auch nicht alles zu Ende erzählen. Muss mit Auslassungen arbeiten.
k.west: Bei Dante spielt Arithmetik eine gewisse Rolle, die 3, 9, 10, 100. Welche Zahl bevorzugen Sie?
SCHÜTZ: Es geht in zwei Richtungen. Die Addition, die sich aus Reihen ergibt, 2, 4, 8, das hilft manchmal. Daneben kenne ich die Sehnsucht nach Primzahlen, 3, 5, 7, 11 etc. Die sind asymmetrisch, nicht durch zwei teilbar, das ist wichtig für Räume und Arrangements, auch für Sprache und Struktur. Es sind also Entscheidungen zwischen Harmoniesucht und obstinater Widerständigkeit und unkalkulierbarer Wildheit.
