Man könnte auch so anfangen: Die Garderobe ist mit Beginn der Neuintendanz kostenlos, das weitläufige Foyer des Düsseldorfer Schauspielhauses einladend offener geworden, das Format der Programmhefte handlich, aber die Schrift zu klein gedruckt. Und das an der Rückfront des geschwungenen Schauspielhaus-Bugs zum »Hofgarten« hin gelegene Restaurant heißt nun auch so, nachdem es den alten Namen, der klang wie ein Abenteuerroman oder Piratenschiff, samt dem Plüsch der Einrichtung abgelegt hat. Das wären so im Wechsel von gut und schlecht die Neuigkeiten. Aber darauf kann man es nicht beruhen lassen. Obwohl, um bei sozialen Maßnahmen und Verhaltensweisen zu bleiben, es durchaus im Sinn einer gewissen städtisch gepflegten Mentalität liegt, davon und nicht etwa von künstlerischen Dingen zu reden. Zu solch einer Haltung gehört, dass man sich um gesellschaftliche Auseinandersetzung, soziale Fragen und Identitätsprobleme, denen sich die erste Saison der Amélie Niermeyer verschreibt, nicht weiter schert, sondern Genüge findet am gesellschaftlichen Beisammensein. Insofern mochte es passen, dass auf der Bühne vor allem Leute von heute zu sehen waren, selbst wenn sie Kostüme trugen, die sie als Erscheinungen der 60er, 70er Jahre auswiesen.
Eingedenk des Unvollkommenen eines Beginns und in Erwartung des Kommenden nimmt sich jede Bilanz als vorläufig aus. Aber neral den Brei auf dem Körper verschmiert. Den Roberto Blanco gibt ein anderer. Rodrigo, der doppelt düpierte Tropf, tanzt Hula- Hula mit Baströckchen, Afro-Wuschelhaar und Schuhwichse auf der Haut. Was sagt uns das? Dass soziale oder ethnische Zuschreibungen nichts mehr gelten? Alles eine Sache der Anpassung, der Übermalung. Schwamm drüber. Fertig ist der Mohrenkopf oder das Bleichgesicht. Anders muss keiner mehr sein – von Natur aus. »Othello« war und ist das Stück des Tages. Nicht nur, dass es den Fremden »vorführt«, ebenso, dass der Militär gegen den »Weltfeind Nr. Eins«, den Muselman, wie die Übersetzung von Werner Buhss sagt, in die Schlacht zur Errettung des Abendlandes zieht. Also ein programmatischer Auftakt, wenn Düsseldorf mit Shakespeares Drama um »Venedigs Neger « die breit angelegte Saison eröffnet.
Das Problem der mit dreieinhalb Stunden überlangen Inszenierung des als Hausregisseur exponierten Stephan Rottkamp besteht weniger darin, dass sie mit dem Spielzeitmotto »Ich und Ich« als Ausdruck von Identitätskonflikt oder gar -spaltung nichts gemein hat. Dramaturgische Leitlinien sind meist billig zu haben und kommen künstlerischer Einlösung im Speziellen schon mal teuer zu stehen. Der Fall liegt eher so, dass die Figuren eine Krise ebenso wenig wie das Nicht-Vorhandensein einer Krise darstellen. Dass sie überhaupt nichts in sich bergen und aus sich herausholen, ob männliche Präpotenz oder emanzipatorische Formeln, deren Stilisierung, Instrumentalisierung oder Stereotypisierung. Da nützt es auch nichts, dass Jagos Frau Emilia (Doreen Nixdorf) eine Nummer als wohlständige, ignorant-zynische Kulturbürgerin abzieht, indem sie über politisch akute Themenfelder hinwegquasselt. Nur einmal lässt sich ahnen, was zwischen zwei Menschen an Trennendem existiert, wenn Emilia und Jago über Liebe sprechen, von der er nichts weiß und die sie in ihm vermisst.
Ansonsten ist alles größer und überwältigender als das Shakespeare-Personal hier und in lustigem Nivellieren Othello ein eben solcher Schmalhans wie Jago und der Rest. Man möchte der Schar junger Leute begütigend die Wange tätscheln und sie auf ihre Zimmer schicken: Lasst gut sein. Heute habt ihr gezankt, morgen spielt ihr wieder zusammen. Sie aber spielen partout Theater. Forsches Stadttheater in einem Ton, den man ihnen verbieten müsste. Rottkamp kann bis zum Selbstvergessen Spannungsbögen installieren und Stimmungswechsel propagieren, aber auch sich in Endlosschleifen verfangen und etwa ein szenisch bloß rhetorisches Gastmahl auftragen und abräumen lassen. Es bleibt: buntes Gedöns. Zu Krieg und Lüge, zur Konstruktion von Status und Klischees, zu Ausgrenzung und Fremdheit gibt es keinen Hinunredlich wäre es auch, bloß Wechsel auf die Zukunft auszustellen. Auf Rimini Protokoll und deren Beschäftigung mit Karl Marx’ »Kapital « (ab 4. November). Auf Volker Lösch, der seinen Aufstand mit den Dresdner »Webern « fortsetzen könnte, wenn er im Februar Dürrenmatts »Besuch der alten Dame« auf Korrumpierung durch Geld, Macht und Einfluss hin untersucht. Oder auf Luk Perceval, der für sein mehrteiliges Projekt das Ensemble zu japanischen Kontaktpersonen Fühlung aufnehmen lässt: »Düsseldorf, mon amour«. Eine Liebeserklärung an den Niermeyer- Anfang ist das Folgende nicht. Aber es gibt schließlich noch Liebe auf den zweiten Blick.
Othello wäscht sich gleich die Farbe ab: im Tümpel an der Rampe, der dunkel steht wie in einem Trakl-Gedicht und am Ende der wie eine Katze ersäuften Desdemona das feuchte Grab bietet, als sei die eine zweite Ophelia. Nun ist er weiß, weißer noch als die venezianische Konkurrenz-Gesellschaft, wenn Jago, nachdem er Kreide gefressen hat, seinem Geweis. Zunächst verschließt eine Kassettenwand die Bühne (Robert Schweer). In ihr fahren ruckzuck Schiebefenster auf, in denen die Figuren wie beim Adventskalender den Streit zwischen Vater und Ehemann um die junge Braut schüren und schlichten, bis Othello & Co. in See stechen. Dann öffnet sich das riesige Schließfach, mit Wagners »Walkürenritt« zieht ein Orkan auf und im Halbrund schiebt sich ein Island in the Sun nach vorn: Zypern, werbeprospekthaft hübsch mit Strand und einem Horizont aus weißen Wölkchen und Azurblau, dessen einzelne Quadrate peu à peu herabfallen. Der Himmel stürzt ein. Symbol, ick hör dir trapsen.
Othello, Touristenklasse. Die Sieger gegen die Türken legen die Uniform ab und Shorts an. Jetzt geht die Party richtig los. Wie aber sollen diese Baywatch-Beaus Othello (Felix Klare) und Jago (Patrick Heyn) mit ihrem Schwimmlehrer-Charme und ihrer Highschool- Adrettheit das erdulden und ersinnen, was ihnen das »Schicksal« zumutet: eifersüchtig, böse, abgefeimt, demagogisch, animalisch zu sein, zumal am Ort ihres Dramas derlei Größenordnungen sofort versanden. Sie greinen, toben, tremolieren, grimassieren, stieren ins Parkett, lüften den Oberkörper, und was ihnen zu sagen fehlt, drücken sie aus, indem sie Sprüchlein an die Wand malen oder einem Popsong das Wort überlassen.
Am Abend darauf, zur Eröffnung im Kleinen Haus, waren all die Triebregungen im Übermaß da, die Rottkamps »Othello« abgingen: Potenzgebaren, Wille zur Macht, sexuelle Dominanz, Überlegenheit und Abhängigkeit. Das Quintett in Thomas Jonigks »Hörst du mein heimliches Rufen« ist namenlos. Es sind Typen, vornweg der Jedermann in diesem modernen Mysterienspiel, zu dem naturgemäß ein Jenseitsbote gehört. Der Engel erscheint, um den reichen Mann abzuholen: ein Alphatier der Rüstungsindustrie und Kapitalist mit menschlichem Gesicht, das sich in die Grimasse eines Sozial-Schweins, Gefühls- Unterdrückers und -Ausbeuters verzieht, obgleich und gerade weil er oft die besseren (zynischen) Argumente gegenüber den unproduktiven Nutznießern des Wohlstandsystems parat hat. Die Erotik des Erfolgs und das Schema der Hochleistung verlängert er in der Abrichtung der Familie und das perverse Verhältnis zu einer aus Osteuropa importierten Prostituierten. Ein Stück wie »Ein Herz und eine Seele« – in nicht ganz jugendfreier Fassung und mit sentenzhaften Einlassungen fürs prosa-gehärtete Poesiealbum des Alltags. Stefan Bachmann inszeniert die moralische Komödie, die sich ihre Moral in garstiger Zuspitzung und politischer Unkorrektheit bei genauer Analysefähigkeit wegätzt, frontal im eleganten Rahmen einer holzverschalten Wohnwand (Hugo Gretler). Vom Moment an, da der Todes- und Selbstmordkandidat (im ponierend bei sich: Pierre Siegenthaler) seine elende Existenz rekapituliert und die Hosen runter lässt, drehen die gewitzten 90 Minuten voll auf. Die Figuren dieser Volksvernichtung sind: der schlaffe, kuschende Adoptivsohn- Schnorrer (Christoph Müller), die altrosa Gattin mit aktivem Virus und passiven Sehnsüchten (Susanne Tremper), das doof-blonde Supergirl (Melanie Kretschmann) mit Tussen- und Zicken-Jargon. Und der Engel, dem Horst Mendroch mit hängendem Schnäuzer, freundlich mürrisch und stoisch (»Ich bin dein Tod, Schätzchen«) die Gestalt eines Balkan- Ganoven aus einem B-Movie gibt, den er zur 1-A-Klasse führt. Freizeitmenschen, Angestellte, Top Dogs oder arme Hunde. Sie haben sich in einem Panic Room versammelt, in den die Autorin ein Mikrofon gehängt haben muss, um den neuen Jargon der Eigentlichkeit nach Aktenlage aufzuzeichnen und zu Papier zu bringen. Auf der Bühne – »Junk Space« genannt – bleibt es in dramatischer und szenischer Redundanz auch: Papier. Der gezügelte Pollesch-Sermon von Kathrin Röggla berichtet von Systemmängeln und Fehlerketten, Personalabbau und Kontroll-Wahn. Das Humankapital wird akkumuliert und in kleiner Münze ausgeschüttet. Sieben Flugangst-Seminarteilnehmer warten an einem Unort, Mall, Lounge, Abfertigungshalle, auf einen gewissen Klose, der ebenso wenig auftaucht wie einst ein früherer namens Godot. Das Ensemble ist agil, munter, motiviert und hyperaktiv, sperrt die Augen auf, formt die Münder zum Angst-O und verliert nie die Puste. Matthias Leja als einer der Sieben verrenkt sich gar bis in die Neurosen-Faxen eines Jerry Lewis. Um bei den Phrasen zu bleiben: Die Nachhaltigkeit des Abends, den übrigens Daniela Kranz und Jenke Nordalm zwischen diffusen Video- Wänden inszeniert haben, ist kürzer als die 90-minütige Dauer. Auch in der Gemeinheit lässt es sich hübsch einrichten. Der soziale Friede bleibt erhalten. Amélie Niermeyer stiftet keine Ehe zwischen Bühne und Parkett. Sie lässt Elias Canettis »Hochzeit« nicht zum Totentanz für die Gesellschaft ausarten, die sie betrachtet. Sehr geschickt in der Choreografie der zwei Stunden inszeniert sie eine Unterhaltungsrevue am Abgrund. Die Katastrophe bleibt aus – der Höllensturz der Hausbewohner und Hochzeiter erstickt in einem schönen Theatereffekt, wenn die luftig weißen Volants vom Scheinwerfer-Himmel herabschweben und Canettis Personal unter sich begraben. Aus der Traum von Geilheit, Gier, Geld und Geschlecht. Canetti, der sein Drama im Jahrzehnt seines Romans »Die Blendung« verfasst hat, stand wohl noch unter dem Eindruck von Grünewalds »Isenheimer Altar«. Sein Blick von »hilfloser, eisiger Abstraktion«, wie sein Freund-Feind, der Dirigent Scherchen, schreibt, richtet sich auf eine monströs materielle Kleinbürger-Bagage. Ihr setzt Canetti »akustische Masken« auf, um eine Partitur der Stimmen und Charaktere zu orchestrieren, wie es später auch seine Miniaturen wie »Die Habundgut«, »Der Leichenschleicher«, »Die Mannsprächtige« oder »Der Nimmermuß « tun. Canetti ist im Aufriss seiner Erregungs- Festmasse surrealer Realist.
Jetzt geht die Party richtig los: »Othello«, Foto: Sebastian Hoppe Im Schauspielhaus verwandelt sich nach dem grotesk gut erfassten Vorspiel, in dem Familien und Paare um das Leitmotiv der Besitz- Lust feilschen, der Raum. Die Bühnen- Maschinerie (Maria-Alice Bahra) fährt den Vorbau in den Hintergrund und schiebt einen weiten Festsaal aus der Unterwelt hervor. Die Hammondorgel spielt einem Drafi-Deutscher- Fan-Milieu auf, als würde Ilja Richters »Disco« auf Sendung gebracht. Gesangseinlagen dienen als Verstärker und sollen die Fassaden der Figuren enthüllen. Zwischendurch wird die Replay-Taste bedient, die Szene spult zurück und startet neu. Ein äußerlicher Effekt, der keine Konsequenz für die Bewohner dieses Menschenparks hat. Nostalgie als Narkotikum statt Konfrontation als Reizmittel. Das nimmt sich in der Begegnung mit den »Drei Schwestern« etwas anders aus. Zumindest im zweiten Akt von Tschechows Drama, dem Abend des Faschings, der Stunde der Masken – bei Niermeyer gedimmt zum Notturno. Bereits in Feiburg herausgebracht, hat sie ihre in den Hauptfiguren identisch besetzte Inszenierung für Düsseldorf umgearbeitet. Die Rahmung (Robert Schweer) ist geblieben und reagiert nun gewissermaßen auf die »Hochzeit«. Wieder eine leere weite Bühne, Wartesaal oder Tanzsaal und in grau-grüner Farbe und trister Einrichtung erinnernd an einen Kolchose-Versammlungsraum. Die mickrigen Astern in den Tischvasen scheinen nur auf Vivisektion durch ein Benn-Gedicht zu warten. Hier lässt es sich nicht gut träumen und schwärmen von Moskau und dem Ideal der Arbeit. Hier hocken lauter Sitzengebliebene, so dass die Lebens- und Liebesdinge unter aller Augen verhandelt werden, bevor ein Abgang dann wie das Ausgezählt bei der »Reise nach Jerusalem« wirkt. Die Stimmung kriegt gleich, zum Namenstag der überdrehten Irina (die Entdeckung im neuen Ensemble: Nadine Geyersbach) einen Knacks. Der Ton ist heftig, geschärft – gemein, gereizt, grausam. Die Schwestern verspritzen durchaus Gift, so wie sie Bruder Andrej (Thiemo Schwarz) schurigeln, wechselnd idealisieren oder bespötteln und sich hochnäsig gegenüber der das Regime im Haus an sich reißenden Schwägerin Natascha (Claudia Hübbecker) verhalten. Auch Andrejs Ehe ist schnell bei Grobheiten angelangt. Wenn der Kindersitz des kleinen Bobik mehrfach umgestoßen und weg geschubst wird, dient das Vehikel für den Umgang der Verwandtschaft untereinander. Auch die Art, wie Soljony um Natascha wirbt, hat eine weniger spielerische als gefährliche Färbung und rastet in körperlicher Gewalt aus.
Bei Niermeyer ist Musik drin. Immer wieder drückt jemand die Starttaste einer Jukebox. Niermeyer ist zudem Bewegungsmechanikerin. Die Bühnen-Rückwand fährt im zweiten Teil nach vorn und verdrängt Raum und Menschen bis zum schmalen Grat der abfallenden Kante. Die Neigung, Gefühlsregungen, innere Antriebe, das Fraktale in den Figuren umzuleiten und durch Hilfsmittel zu illustrieren, droht, dass sich die Allüre vor die Analyse, die Expression über die Impression setzt. Andrejs Rampen-Rede gegen den Stumpfsinn seiner 100.000-Seelen-Stadt ist wohl auch als Ansprache ans Düsseldorfer Publikum gerichtet. Aber für Appelle gibt’s treffendere Texte als Tschechow – oder Sartre. Mit einem historischen und ästhetischen Weitsprung landet Premiere Nr. 6 – schon jahreszeitlich bedingt – mitten im Deutschen (Spät-)Herbst. Wir können auch anders, scheint als Parole lautlos mitzuschwingen, wenn man einander »Die schmutzigen Hände« reicht. Der politikmüde Bürger hat gut Nicken, wenn am Ende von Sartres Drama das Aussteiger- Kollektiv-Ensemble mit Papiertüten überm Kopf, bedruckt mit Konterfeis der schlimmsten Staatsmänner, Staatsrevolutionäre oder Staatskonterrevolutionäre, chorisch ein kleines Lied vom Frieden singt. Der fürs Abonnement gefährliche Regisseur Sebastian Baumgarten greift der muffigen Parabel mächtig ins Getriebe, um sie dann doch recht brav nachzuerzählen: die Geschichte von Idealist und Pragmatiker, großspurigem Engagement und persönlicher Verantwortung, politischem Mord, historischem Kompromiss und Die-Partei-hat-immer- recht-Betonköpfigkeit. Drum herum entfacht er wie ein Knabe, der zu viele Spiel sachen hat, den totalen Bilder- und Textkrieg und stürmt die Krisengipfel mit Kampfsporttruppe und allem Zick und Zack: Videobeschuss, Comic-Sex, Globalisierungs-Kritik, Geopolitik und komplexem Gegenwarts- Overkill. Sartres Balkan von 1948 dehnt sich aus zur Achse Beirut, Paris, Moskau, wo islamistische Turbanträger, Selbstmordattentäter und Terroristen aus der Nachhut von Fassbinders »Dritter Generation« aufmarschieren. Anders als Kollege Kriegenburg am Thalia Theater enthüllt Baumgarten nicht die leere Mitte des Dramas, sondern füllt sie auf bis zum Überquellen. Nicht zuletzt mit einem Spektakel demonstrativer Fiction, Fakes und Jokes.
Auf dem Bühnengrundriss eines Lageplans in schäbiger Lagerhalle-Atmosphäre tanzt Baumgarten einen aufgekratzten Twist. Zwar drischt er auch nur das leere Stroh Sartres, aber so, dass einem der Zitat-Wust aus Geistes- und Gesellschaftswissenschaften mit den Hohepriestern Agamben und Zizek den Atem nimmt. Aus Theorienebeln dringen trotzdem der spielerische Elan und die Energie des Trios Hugo (Hans-Jochen Wagner), Jessica (wiederum Nadine Geyersbach) und Hoederer (Götz Schulte). Bei soviel Angriff der Gegenwart muss uns um die Zukunft nicht bange sein. Düsseldorf ist kampfbereit. Wir strecken die Waffen.
