TEXT: ANDREAS WILINK
Das Frontispiz zeigt die Fassade eines Kinos: des Eden Théâtre in La Ciotat, fotografiert vom Autor des Buches. Der Eingang wirkt verschlossen und gleicht mit seinem Portikus einem Grab- oder Mahnmal. Hier ruht das Kino. Über Todesursachen und mögliche Arten der Auferstehung denkt Lars Henrik Gass in »Film und Kunst nach dem Kino« produktiv nach.
Seine Streitschrift in fünf Kapiteln (wobei uns vor allem die ersten beiden interessieren) enthält originelle, provozierende Thesen. Auf 130 Seiten analysiert der 1965 geborene Gass, in Berlin promoviert über Marguerite Duras, publizistisch tätig und seit 1997 Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, »Wie dem Film das Kino abhanden kommt«. Nicht so sehr gemeint ist dabei, dass es den konkreten Raum der Lichtspieltheater verlässt, sondern einen »mentalen Raum« aufgibt, gegründet auf seiner spezifischen »Wahrnehmungs- und Erscheinungsform« gemäß einer sozialen Verabredung und kulturellen Praxis. Film im Kino zu schauen, stellt eine Kulturleistung dar.
Das Aufmerksamkeitsdefizit, das sich vielerorts ausbreitet, betrifft den Film besonders in seiner sich zusehends ereignenden »Mutation und Migration«. Wo wirtschaftliche Wertschöpfung sich verlagert und eine Umformatierung des Films auf Bedingungen und Strukturen des Fernsehens, von DVD und Internet wie auch des Ausstellungsbetriebs und Kunstmarkts stattfindet, ändert sich die alte Blickordnung, ja, wird sie zerstört. Gass zitiert als Zeugen für »die Krise des Bildes« Jean-Luc Godard mit dem Satz: »Das Kino hat weniger die Welt selbst als die Welt bei der Betrachtung des Kinos beobachtet«.
Gass beschreibt den Vorgang so, dass man ein Horrorfilmszenario vor Augen hat: die fast unsichtbar sich vollziehende Verwandlung des Films durch das Sterben des Kinos. »Der Film ist ein anderer jenseits von Leinwand und Kollektiv. Die Verfügbarkeit zu jeder Zeit wirkt an den Korrosion der Wirkung des Films außerhalb des Kinos mit.« Diese Erfahrung des Anderen mittels Suggestivkraft und autoritärem Zwang hat Rituale und Zeremonien etabliert, die sich vielleicht mit einer Schliengensief-Performance vergleichen lassen und in ihrer Zeit-Taktung mit einer Erzählung von Robert Walser.
Wo verläuft bei dieser Sichtweise die Grenze zwischen progressiver und konservativer Haltung, frage ich Gass. Das Problem beschäftigt ihn: »Als ich vor ein paar Jahren in Turin meine Lieblingsbar suchte und sie durch eine Benetton-Filiale ersetzt fand, merkte ich, dass man letztlich bei der Werte-Debatte angelangt ist, dort, wo man Dinge absolut erhalten will – was ich eigentlich furchtbar finde. Es kommt bei solchen Überlegungen also sehr auf Zwischentöne an. In der Auseinandersetzung mit Kino und Film war es mir darum zu tun, die nostalgische Perspektive zu vermeiden – insofern dürfte das Kino auch verschwinden. Ich wollte den Prozess, dass das Kino aus den Filmen verschwindet, mediengeschichtlich und begrifflich erfassen.«
Gass schreibt eine Grammatik der durchdachten Gefühle, beschreibt Phänomene wie die (nach Walter Benjamin) »profane Versunkenheit« beim Kino-Erlebnis und umreißt einen soziokulturellen Bewusstseinswandel, verursacht durch die privatistische Konsum- und Internet-Society, ihre Rezeption und Referenzsysteme, Prinzipien von Anwendbarkeit, Effektivität, Verständlichkeit und Meinungs-Terror. Verschärft gesagt: »Der Niedergang von politischer Öffentlichkeit … vollzieht sich parallel zum Niedergang des Kinos.« Verschärft gesagt: »Der Film wird zum Game.« Schrumpft zur Gebrauchsform, zum Freizeitangebot, zum Produkt. Auch zur Werbung für sich selbst. (Es gibt erhellende Anmerkungen zu Steven Spielberg und seinen Als-ob-Fiktionen.)
Man könnte einwenden, dass Gass’ Emphase des idealen Schauens theoretisch richtig, praktisch aber einäugig sei. Wenn das Kino eine »gigantische Identitätsmaschine« (Thomas Elsaesser) ist, wird es da nicht gleichgültig, wo ich sie anwerfe? Muss dieses massenwirksame, manipulative Instrument nicht grundsätzlich für politisch gefährlich, zumindest für zwielichtig gelten?
Gass kontert dem Anwurf: »Natürlich kenne ich die Argumente, mit denen das Kino dem Generalverdacht unterlag, ein ideologischer Apparat zu sein. Diese Debatte, die zu einer bestimmten Zeit wichtig war, will ich unterlaufen. Mich interessiert die mediengeschichtliche Besonderheit des Kinos, das sich den Filmen historisch eingeschrieben hat. Mit Mythisierung hat das nichts zu tun.«
Von der Diagnose kommt Gass zur Therapie und leistet eine klare filmpolitische Intervention, gerichtet an Filmfestivals und Filmförderung. Wo das Kino gegenüber anderen Marktsegmenten kommerziell an Bedeutung einbüßt, sollten sich die Filmfestivals »kulturalisieren« und »soziale Energetisierung« leisten, statt sich vorrangig als Parcours für neue Filme zu verstehen. »Sie treten das Erbe des Kinos an«, müssen »vom Markt zur Marke« werden und würden dann die Rolle der Versorgungsinstanz für Filmkultur einnehmen, wie früher Kommunale Kinos und die Filmredaktionen der Fernsehanstalten. Parallel dazu müsse, so Gass, »das gesamte Leitbild von Filmförderung überprüft« werden. Damit macht man sich kaum Freunde in der Branche.
In Scharfeinstellung sieht für Gass die Zukunft so aus: »Das Kino wird nur als Museum überleben können.« Subventioniert wie andere Kunstgattungen. Wo sich das Kino in der Realität nicht mehr lohnt und amortisiert, brauche es »Exzellenzstandorte« und »ein temporäres Museum des bewegten Bildes«, das sich den Werken und den Künstlern pfleglich und intellektuell widme. Hier könne das Kino vom Kunstbetrieb immerhin lernen, der den Film sonst gern als Material nimmt, missbraucht und missversteht und ihn der Medienkunst subsumiert.
Gass’ brillanter Befund mündet in einem ethischen Anspruch, den es zu retten gelte: »Im Kino aber war der Film immer unversöhnlich mit einer Wirklichkeit, die sich außerhalb des Kinos vorfand.«
Lars Henrik Gass: »Film und Kunst nach dem Kino«, Philo Fine Arts, Hamburg 2012, geb., 131 Seiten, zehn Euro.
