Neben rein musikalischem Aufruhr gibt es die Verquickung von Politik und Kunst. Was wie zusammenhängt und inwieweit auch die Musik von morgen noch Revolutions-Potenzial besitzt, erläutert Festival-Intendantin Nike Wagner.
k.west: Welche musikrevolutionären Erlebnisse hatten Sie – als Hörerin?
Wagner: Ich bin sehr früh in die Zirkel für Neue Musik gekommen, Donaueschingen, Darmstadt, und das mit dem Erfahrungshintergrund von Wagner und Bayreuth. Von all den Erlebnissen damals ist mir das »Requiem« von György Ligeti besonders in Erinnerung. Ich war begeistert und konsterniert zugleich. Einerseits die traditionelle Gattung des Requiems, andererseits Ligetis für mich komplett neue musikalische Sprache. Dann gab es das »instrumentale Theater« von Mauricio Kagel und Dieter Schnebel – John Cage hatte diese Revolutionen in den späten 1960er Jahren initiiert. Solche Dinge haben mich geprägt.
k.west: Begeistert und verstört – kennzeichnet das unsere Reaktion auf revolutionäre Musikwerke?
Wagner: Das könnte man so sagen. Wobei die Begeisterung zunächst oft auf kleine Anhänger- und Fan-Gruppen beschränkt blieb und die Verstörung für das größere, allgemeine Publikum gilt. So richtig haben solche Polarisierungen wohl in der Romantik angefangen; das begann mit Berlioz und Wagner und setzte sich fort in der Moderne, von Arnold Schönbergbis zu Helmut Lachenmann. Aber bis heute gelten Namen wie Debussy, Bartók oder Stockhausen als abschreckend für Menschen, die von Musik bloß Harmonie und Wellness erwarten.
k.west: Und wie war das bei den Revolutions-Musiken?
Wagner: Es heißt immer: keine Revolution ohne Musik. Revolutionen brauchen Schwung und Rhythmus und Gefühl. Dabei entwickeln sie manchmal auch ihre eigenen musikalischen Formen. Die Französische Revolution beispielsweise wollte massenwirksam sein. Deshalb ging die Musik auf die Straße, richtete sich an eine breite Öffentlichkeit, mit großen Chorwerken und auch Trauermusiken für die Opfer ebenso wie mit Chansons und eingängigen Refrains. Im Kontext der Russischen Revolution gab es eine große Kluft zwischen der wilden avantgardistischen Musik der 20er Jahre und dann, ab Mitte der 30er Jahre, der von der Partei verordneten Gebrauchs-Musik, die leicht verständlich und volksnah sein sollte. In der Sowjetunion hatten wir also beides: revolutionäre Musik für den »neuen Menschen« und die linientreu-populäre der durchgesetzten politischen Revolution.
k.west: Kommen wir zu Beethoven. Worin war er Revolutionär?
Wagner: Auf zwei Ebenen. Zunächst thematisch: Beethoven war geprägt von den humanistischen Ideen der Aufklärung und den Forderungen der Französischen Revolution. Der Begriff der Freiheit gehört zu ihm wie das Widerborstige seines Naturells; er hielt nichts von Etikette und hat sich, sofern es seine frühbürgerlich-unternehmerische Existenz erlaubte, auch kritisch gegen den Standesdünkel der Aristokratie geäußert. Auf der anderen Seite stehen die innermusikalischen, die formalen Revolutionen: Beethoven hat sich nie zufriedengegeben mit den Gattungsgesetzen, die er – über Haydn und Mozart vermittelt – vorfand. Mit seiner »Eroica« habe er neue Wege beschritten, sagte er selbst. Diese Sinfonie war für die damalige Zeit in der Tat ein Unding: zu laut, zu lang. Und erstmals ein Ideenkunstwerk. Beethovenkomponierte seither Ideen und erfand auch das aussagekräftige, bisweilen pathetische Finale. In der Neunten Sinfonie, im Götterfunken-Finale, bezieht er die menschliche Stimme ein, auch ein Formenbruch. Vor allem aber in der Kammermusik, in den späten Klaviersonaten und Streichquartetten, löste sich Beethoven von allen Vorbildern und komponierte radikal subjektiv. Bis heute ist der späte Beethoven ein Revolutionär, das Gegenteil eines Wohlfühl-Klassikers.
k.west: Könnten Sie diese Art musikalischer Revolution konkretisieren
WAGNER: Salopp gesagt, könnte man behaupten: Der späte Beethoven macht, was er will. Seine späte Musik ist ungefällig, zunehmend dissonanter, er experimentiert und collagiert sogar, am deutlichsten in den Diabelli-Variationen. Da weiß man nie genau, ob und wo er sich lustig macht – über die Form, über das Thema, oder ob er protestieren möchte. Nichts scheint zueinander zu passen, mal zitiert er ein Thema aus Mozarts »Don Giovanni«, dann verwendet er plötzlich barocke Formen wie die Fuge. Unberechenbar!
k.west: Hängen musikalische und politische Revolutionen zusammen, bedingen sie einander gar?
Wagner: Beides kann miteinander zusammenhängen, muss aber nicht. Einige Kulturwissenschaftler behaupten, dass jeder politischen Revolution eine musikalische vorausgehe. Manchmal scheint tatsächlich ein ursächlicher Zusammenhang zu bestehen, als zerbrächen die Formen in der Kunst, bevor die Gesellschaft einen Umsturz erlebt. Nehmen Sie Schönbergs musikalische Revolution einer Auflösung der Tonalität um 1908. Einige Jahre danach brach der Erste Weltkrieg aus. Ähnliches gilt für den Expressionismus in der Dichtung. Hängt das nun miteinander zusammen? Anders verhält es sich bei den direkt für die gesellschaftliche Revolution arbeitenden Künstlern: hier der Agitprop von Bert Brecht und Kurt Weill oder die Arbeiterlieder von Hanns Eisler, dort der hochartifizielle linke Gesinnungs-Komponist Luigi Nono. Umgekehrt glaube ich, dass politische Revolutionen nur selten musikalische Revolutionen nach sich ziehen. Politische Revolutionen suchen den Weg zur Straße, zu größerer Verständlichkeit und Unmittelbarkeit, hin zu formal wenig revolutionären Gattungen.
k.west: So wie etwa der Gefangenenchor aus Verdis »Nabucco« musikalisch nicht revolutionär ist und im brodelnden Italien revoltierend wirkte…
Wagner: Eine politische Revolution hat immer eine Botschaft, die den Menschen verständlich gemacht werden will. Das allein widerstrebt einer innermusikalischen Revolution, so wie wir sie kennen. Debussys Musik stellte auch eine Revolution dar, genau wie die von Strawinsky. Beiden kann man aber nicht unterstellen, dass sie eine Verbrüderung mit dem Volk gesucht hätten, beide haben ausschließlich das musikalische Material umgekrempelt und waren nicht auf Verbrüderungskurs mit dem Publikum.
k.west: Was macht die politische Sprengkraft von Musik aus, so dass Herrschende wie Stalin sie fürchten mussten?
Wagner: Komponisten wie Mossolow oder Schostakowitsch mussten unter Stalin mit harten Repressalien rechnen, wenn sie sich nicht an die parteipolitischen Vorgaben hielten, die dem Gebot der Einfachheit folgten. Grundsätzlich kann Musik nur in Verbindung mit Texten eine politische Botschaft durchbringen, also auch Sprengkraft entfalten. Andererseits gibt es politische Komponisten, die ihre Botschaften musikalisch so gestalten, dass sie als solche nicht zu verstehen sind. Die Herrschenden misstrauen in solchen Fällen dann aber der Musik, verdammen sie entweder als »formalistisch« oder »entartet«. In demokratischen Zeiten sind es die beinhart Konservativen, die eine revolutionäre musikalische Sprache nicht wollen, ohne vielleicht zu ahnen, dass sie damit auch – implizit – politischen Veränderungen eine Absage erteilen. Ein Sonderfall ist Hans Werner Henze. Er ist seinen linken Überzeugungen immer treu geblieben, hat aber eine verständliche musikalische Sprache gesucht, ohne dass diese volksnah geworden wäre. Aber bleiben wir bei den politisch gefährlicheren Zeiten. Ein Komponist wie Schostakowitsch hat immer wieder Wege gefunden, um seine politische Lage musikalisch zu reflektieren, trotz aller stalinistischen und poststalinistischen Repressionen.
k.west: Was letztlich bedeuten würde, dass man beide Ebenen, Musik und Politik, nie wirklich voneinander trennen kann, selbst nicht in einem so harmlos scheinenden Lied wie Franz Schuberts »Die Forelle«?
Wagner: Na ja, die Forelle – da ist eher eine sexuelle Metaphorik am Werk. Aber es ist wahr, eine Durchdringung von Musik und Politik findet sich quer durch die Musikgeschichte. Vergessen Sie nicht: Musik hatte oft Herrscherlob zu sein! In unserer Zeit, in der jüngeren Vergangenheit konnten wir einmal ganz direkte Zusammenhänge erleben; während der aufgeregten Umbrüche der 1968er Jahre entstand auch hochpolitisierte Musik. Inzwischen hat sich das geändert, man kümmert sich mehr um die existenziellen Gestimmtheiten und die ästhetische Differenzierung. Wo sind die jüngeren Komponisten mit einem ausgeprägt politischen Bewusstsein?
k.west: Das hat sich verflüchtigt. Eine der wenigen Ausnahmen wäre Fazil Say. Wenn es nun diese Art von musikalischer Revolution kaum mehr gibt, welche Möglichkeiten bieten sich durch Multimedialität?
Wagner: Multimedialität schreibt ja eigentlich nur den romantischen Traum vom Gesamtkunstwerk mit technischen Mitteln fort. Da gelingen auch immer wieder große Momente. Auf der anderen Seite gibt es das Schlagwort von der digitalen Revolution. Das bezieht sich aber auf die neuen und unerhörten Kommunikationswege. Dabei geht es weniger um komplexe Inhalte, wie sie Sache der Kunst sind, als um die schnelle Verbreitung von Informationen und Botschaften. Dass darunter sowohl revolutionäre Botschaften im alten Sinn sind – Aufrufe zur Befreiung von politischem Joch – wie ganz anders geartete, wissen wir. Das Netz steht allen offen. Inwieweit sich die multimedial-digitalen Dinge auch positiv auf die Entwicklung neuer musikalischer Ausdrucksformen niederschlagen, ist derzeit nicht absehbar.
Beethovenfest Bonn, 9. September bis 9. Oktober 2016.
