TEXT: ANDREAS WILINK
In der Kunstwelt der Susanne Kennedy wird man so leicht keine Fingerabdrücke finden. Es sind Tatorte ohne Spuren. Angst-Räume. Ein paar Zimmer in der allgemeinen Lebensverunsicherungsanstalt. Wie abwaschbar und steril. Es setzt sich nichts ab. Oberflächlich betrachtet. Eine bizarre Welt. Hyperrealismus ist ein Begriff, mit dem Kennedy nicht fremdelt.
»Mit nichts entblößt man sich so sehr wie mit Masken.« Schreibt Jean Genet. Die Figuren in Susanne Kennedys Fassbinder-Adaption von »Warum läuft Herr R. Amok?« an den Münchner Kammerspielen tragen dünne Latex-Masken, die ihre Gesichter noch durchscheinen lassen, aber den mimischen Ausdruck neutralisieren. Es ist nicht der einzige V-Effekt. Die Schraube der Verstörung windet sich noch in mehreren Drehungen. Da stehen keine Menschen, wie Realität sie als tauglich produziert. Und wie sie sprechen! Nicht persönlich. Sondern synchronisiert, die Stimmen der Darsteller kommen von der Tonspur, von Laien eingelesen, ohne erkennbaren Sinn und Verstand und innere Anteilnahme.
Sprache ist kein Medium sinnvoller Mitteilung. Die organische Verbindung zwischen Kopf, Mund, Herz, Bauch gestört. Da kann man Sprache doch gleich an eine andere, anonyme, unsichtbare Instanz abtreten. Kann sie auf stumm schalten! Daran habe sie lange getüftelt, erzählt Susanne Kennedy. Habe Lautsprecher und Voice Over ausprobiert, bis es in letzter Konsequenz Playback wurde. Aber es sei »kein Mittel, das einmal da ist – und fertig«. Insofern wundere sie sich über den schon laut gewordenen Vorwurf, sie habe ihre Methode und variiere sie bloß. »Im Theater muss es offenbar pro Inszenierung etwas Neues geben. Anstatt anzuerkennen, dass jemand seine Mittel auslotet und untersucht.«
Nach Marieluise Fleißers »Fegefeuer in Ingolstadt«, 2013 in München und der ersten Einladung zum Berliner Theatertreffen, habe sie zu fast jedem neuen Angebot ›nein‹ gesagt. Ihr ist die Art von Tour-Theater suspekt, bei dem Regie-Kollegen von einer Arbeit zur nächsten, von A nach B nach C hoppeln. »Persönlich bringt das nichts.« Sie hat sich ab 2017 für Chris Dercons Berliner Volksbühne entschieden, auch wenn ihr das noch etwas kühn erscheint: »Ich stehe da für etwas und weiß noch gar nicht genau für was.« Zuvor gehört sie zu Johan Simons Ruhrtriennale-Team.
1977 in Friedrichshafen geboren als Tochter einer deutschen Mutter und eines englischen Vaters, hat sie, trotz des Namens, nicht in Oxford oder Dublin studiert, sondern in Amsterdam. Hat bei Johan Simons in Gent assistiert und mehrfach in den Niederlanden gearbeitet.
Das Ich der von Kennedy kreierten Figuren hat keine Stabilität. Keinen festen Umriss. Keinen Anspruch auf Originalität und Singularität, sondern tritt dupliziert und multipliziert auf. Kennedy erinnert an die Herkunft des Begriffs »Person« vom lateinischen »persona«, betont die Kraft der Maske, aus der echte Augen blicken. Für sie habe die komplette Maske sich aus der Beschäftigung mit Schminke entwickelt.
In Fassbinders Kleinbürgerdrama »Amok« sondert jeder Banalitäten, Floskeln, Worthülsen ab. Jargon der Eigentlichkeit, wie man das mal nannte. Fassbinder (und Michael Fengler) hatten 1970 den »Amok«-Lauf fast dokumentarisch gedreht. Isolation und Bewusstlosigkeit suchen sich darin das scheinbar befreiende Ventil in der Gewalt als letztem Ausweg.
Kennedy übersetzt das mit unerbittlicher Konsequenz, so dass man die gut zweistündige Aufführung, subjektiv genommen, sogar etwas absitzt. Sie verbindet »Amok« – im Mai ebenfalls zum Berliner Theatertreffen eingeladen – indirekt mit einem anderen Fassbinder-Titel: »Welt am Draht«. Bildstörung, Tonstörung, Sprachstörung der lethargischen oder plappernden Puppen-Menschen – ihrem »Labern«, wie sie sagt. »Als würde man gesprochen werden.« Die Außenwelt mit Straße, Plattenladen, Auto, Wohnzimmer hat nur eine Bühnen-Ansicht, abgedichtet wie eine Gummizelle: eine Einrichtung mit Holzverschalung wie der Empfang zu einer Sauna oder einem Solarium mit Theke und Grünpflanze. Alle Lebenskräfte und -säfte sind entzogen.
So präzise definiert, extrem gestaltet und gefüllt all das ist, so viel Eigenleistung des Zuschauers erlaubt und erzwingt das hermetische System von Kennedys Inszenierungen. »Filme befreien den Kopf«, hat Fassbinder einmal gesagt. Kennedys Bühnen-Einkerkerungen tun es auch. »Das System eröffnet viel Freiheit«, sagt sie.
Auch in »Fegefeuer« der Fleißer, die mit ihren (Anti-)Volksstücken Vorläuferin von Kroetz, Achternbusch, Sperr und Co. war, ließ Kennedy die Puppen tanzen. Man konnte da glauben, sie sei in Gregor Schneiders »Haus.ur« aus- und eingegangen. Sie musste die Kleinbürger-Dramen Fassbinders schon gesehen haben. Vielleicht kannte sie auch die grau-grün kränkelnden Gemälde von Christian Schad. Und Susanne Kennedy – als wir uns in Berlin treffen, steht sie in der Mitte ihrer Schwangerschaft – könnte vermutlich außerdem in den Echo-Raum von Roman Polanskis »Rosemaries Baby« hineingehorcht haben. Zumal Mutter und Kind für sie, wie sie sagt, überhaupt ein Thema sei. Schon in »Fegefeuer« klang das an; noch früher in Den Haag, als sie Strindbergs »Pelikan« aufgeführt hatte. Im Kino jedenfalls schätzt sie, kaum überraschend, David Lynch und Lars von Trier.
»Fegefeuer« war auf- und anregend als zwingende Fantasie zum Stück. Die Bleichgesichter und ihr menschlicher Ablasshandel, von der Fleißer gnadenlos betrachtet, wurde in Schrecksekunden und Schockmomenten immer wieder neu arrangiert, getrennt von Blacks, grellem Lichtzucken und wildem Klang. Großartige Schmerzbilder prägten sich ein, ebenso die lüstern verdruckste Erotik. Die ausgekühlte Passions- und Unheils-Geschichte, asketisch und ekstatisch zugleich, machte sich den Rhythmus der Litanei zu eigen und verzerrte ihn aufs Äußerste.
Interessiert sie sich mit ihrem analytischen Blick für Psychologie? »Es geht mir nicht um die Psychologie des Einzelnen, eher um eine innere Landschaft, die größer ist als die einzelne Person«, sagt Kennedy. »Im Film funktioniert dieses hundertprozentige Sich-Hineinversetzen, im Theater nicht. Dass kein geschlossenes Bild erscheint, ist für mich letztlich wichtiger und erhellender. Man muss Ambivalenzen, muss Unbeantwortbarkeit zulassen.«
Dass sie Sprache ins Off bannt, heißt nicht, dass Susanne Kennedy sie für gering achtet. Im Gegenteil, sie interessiert sie »gerade sehr!« Sprache sei »unheimlich wichtig« für sie.
So liegt Eurydike, die der Welt abhanden Gekommene, nahe. Der Orpheus-Stoff mit dem Versuch der Heimholung aus dem Reich der Toten und der Stille des Hades, wo das Verbot existiert, sich einander zuzuwenden. Bei Rilke heißt es über Orpheus: »Dürfte er sich einmal wenden (wäre das Zurückschaun nicht die Zersetzung dieses ganzen Werkes, das erst vollbracht wird), müsste er sie sehen…«. Kennedy spricht vom »Schwellenzustand« für das Paar Orpheus & Eurydike. Kein profanes Paar. Ein sagenhaftes. »In seiner mythischen Dimension ballt sich etwas zusammen, wie bei einem Schneeball, an den sich mit der Zeit immer mehr Füllstoff klebt.«
Was ist das Problem? »Orpheus akzeptiert den Tod nicht, nicht den der Frau, letztlich nicht den eigenen. Er kann nicht loslassen.« Will sich nicht abfinden. Ihm fehlt das blinde Vertrauen. »Sprache jedenfalls greift nicht mehr, und ob Musik hilft, ist noch die Frage«, so Kennedy. Die Musik von Monteverdi.
Die Unter- und Gegenwelt wird bei der Adaption, die Kennedy gemeinsam mit dem ihr vertrauten Performer-Duo Suzan Boogaerdt & Bianca van der Schoot gestaltet, zur »Parallelwelt«. Die orientiere sich an dem Videospiel »Second life« und dessen virtueller Wirklichkeit. Schlicht gesagt, Eurydike kommt im Hades wie im Haushalt ihres irdischen Alltags an. Viele Eurydikes werden es sein, neben einem Orpheus-Sänger. Bei ihm spüre man »sein Bedürfnis, seinen Schmerz, seine Sehnsucht«, sagt sie kritisch. Eurydike aber ist Schatten. Eingekapselt in ihren Gelassen, Kabinetten und Raum-Modulen, die in die Mischanlange von Zollverein montiert und installiert werden. »Es wird noch interessant sein, was sie dort macht«, überlegt Kennedy. Das Labyrinthische der Mischanlage, dem anarchischsten Ort der Ruhrtriennale-Spielstätten, bildet »der Seelen wunderliches Bergwerk« (Rilke) mit Schlünden, Trichtern, Brücken, Stegen. Nicht Konzentration, sondern das Schweifende und Abschweifende – der umherirrende Blick, wie der von Orpheus, könnte hier Ereignis werden. Und sich auf Eurydike fixieren.
»Orfeo« nach Monteverdi, Regie: Susanne Kennedy, Suzan Boogaerdt, Bianca van der Schoot; Musik und Performance: Solistenensemble Kaleidoskop ab 20. August bis 6. September 2015, an insgesamt zwölf Tagen zwischen 13 bzw. 17 und 21 Uhr, Mischanlage, Welterbe Kokerei Zollverein, Essen. Eine Produktion der Ruhrtriennale und des Solistenensemble Kaleidoskop. Die Produktion wird gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes. Koproduziert von Berliner Festspiele und Toneelgroep Oostpool.
