Figuren wie die schöne Ophelia treiben durch die Kunstgeschichte, als wären sie Strandgut: Die präraffaelitische Wasserleiche ist inzwischen offensichtlich in Amerika angelandet – und zwar im überfluteten Wohnzimmer eines Bungalows. Wie auf dem berühmten Bild von Everett Millais sind ihre Augen und Lippen geöffnet, die Hände leicht ausgebreitet, und im ersten Moment sieht sie noch immer so lebendig aus, als riefe sie uns an. Doch wo einst Wasserlilien und Bachgrün wucherten, flutet das Wasser um einen lindfarbenen Samtsessel, aus dem tiefdunklen Nass ragt der moosfarbene mit Veloursboden verkleidete Treppenabsatz, ein Couchtisch kommt den langen braunen Haaren gefährlich nahe – wie ein Felsen, an dem die Tote zerschellen könnte.
Der amerikanische Fotograf Gregory Crewdson hat die moderne Ophelia arrangiert, sie darf etwas mehr Haut zeigen als ihre Vorgängerin, und ihr schneeweißes Totenhemdchen ist so sexy wie das Unterkleid, in dem Liz Taylor als Maggie, die »Katze auf dem heißen Blechdach« auftritt. Als schwenke die Kamera rasch in die Garage der Nachbarin, zeigt ein weiteres, gleichfalls unbetiteltes Foto aus der Serie »Twilight« eine Blonde im Babydoll, die zwischen Farbdosen und Gartengerät staunt: Wo sie sonst ihr Auto parkt, hat jemand einen deckenhohen Berg Blumen abgeladen, oder sind sie dort gewachsen? Ein ratloses Dornröschen, eine moderne Madonna im Rosenhag, sie könnte aber auch dem US-Mainstream-Kino entstammen, Sam Mendes’ »American Beauty« vielleicht.
Wenn Gregory Crewdson inszeniert, geht er in die Vollen – wie ein Regisseur, der einen Blockbuster konzipiert. Der Fotograf beschäftigt Hollywood-Schauspielerinnen und professionelle Beleuchter, nutzt Kamerakräne, Studiokulissen und die Tricks der Maske. Im Katalog dokumentieren Fotos den Set – und wie ein Nachspann der zwischen 1998 und dem Jahr 2002 entstandenen Foto-Serie listet er dort auch Chief«, »Manager of Performing Arts & Film« bis hin zum »Director of Photography« – und das ist nicht er selbst, sondern ein gewisser Rick Sands. So bildet sich eine Nähe zum Medium Film ab, die nicht nur die Effekte rekonstruiert, sondern dessen Produktionsbedingungen imitiert, auch wenn die Breitwand nachher nur eine Einstellung zeigt und aus knapp eineinhalb Metern glasgerahmtem Digital CPrint besteht.
Mehr als ein Dutzend Aufnahmen gehören zur Serie »Twilight«, und obwohl die Szenen passgenau in den immergleichen Vororten und Trostlosigkeiten angesiedelt sind, fügen sich die Bilder nicht zur Folge – mal brennt ein Auto am Straßenrand aus, ein Lichtstrahl trifft einen Teenager, als gälte es, ihn zu erleuchten, oder vielleicht doch direkt hinter ihm einen Ufo-Landeplatz zu markieren; Männer stranden mit Familienwagen zwischen weißlackierten Holzhäusern, als seien es fremde Gestade, während einsame Nackte sich in Frisierkommoden spiegeln. In diesen Fotografien schichten sich die Ikonografien wie Tropfsteine, aus deren Nebeneinander sich das Panorama der Höhle fügt, gleichzeitig schichtet jedes einzelne Element Assoziation, Narration, Zitat und Motivik zur bizarren Form.
Die Retrospektive »Gregory Crewdson 1985 – 2005«, die in Haus Lange und Haus Esters in Krefeld Station macht, zeigt erstmals in Europa einen umfassenden Überblick über das Werk des 1962 in New York geborenen Künstlers, der sich selbst, erstaunlicherweise, einen »American realist landscape photographer« nennt und damit vorsätzlich an die Traditionen eines Walker Evans oder William Eggleston anknüpft. Es ist jedoch offensichtlich, dass der klassisch ausgebildete Fotograf nie vorhatte, solcher Art Dokumentationen abzuliefern. Für seine Examensausstellung reiste er zwar auf den Spuren seiner Vorgänger in das ländliche Amerika, seine Impressionen aus Lee, Massachusetts, wirken allerdings ausnahmslos wie »eine Wirklichkeit zweiter Ordnung«, um es mit dem Kurator Stephan Berg zu sagen. Er vergleicht Crewdson mit Diane Arbus, deren Kamera gleichfalls auf das Dunkle, Neurotische, Abartige zielte. Vor der Kulisse neu-englischer Kleinbürgerlichkeit posieren alte Damen für Credson liegend rücklings auf dem Flauschteppich mit einem Ausdruck, als sei das Zipfelchen Patchwork-Gehäkel in ihrer Rechten die letzte Verbindung zum amerikanischen Dasein. Die Kinder von Lee sehen aus wie illuminierte Aliens, obwohl sich doch nur das Licht der Mattscheibe in ihrer hellen Haut bricht. Kleinbürgerliche Möbel-Arrangements sind gespenstisch nur von silbergerahmten Porträtfotos bewohnt. Die echte Kleinstadt wirkt wie eine Kulisse, die den Wahn ihrer Bewohner mit blank gewienerter Normalität kontrastiert – diese treten wie Statisten auf, die beim Re-Enactement in der psychologischen Praxis mit überkonnotierten Objekten spielen. Nicht umsonst erzählt Gregory Crewsdon, er habe als kleiner Junge seinem Vater, dem Analytiker, gern bei der Arbeit zugehört.
Die Reihe »Natural Wonder«, Anfang der 90er Jahre begonnen, verlässt die reale Wirklichkeit erstmals zugunsten künstlicher Realitäten. Wer David Lynchs »Blue Velvet« kennt, hat eine gewisse Vorstellung von dieser Künstlichkeit, in der zwischen künstlichen Grashalmen Tulpen stecken und die Vögelchen im grell ausgeleuchteten Busch mechanisch mit den Flügelchen klappern. Für Crewdson haben vier, fünf Piepmätze einen perfekten Kreis aus Wachteleiern gelegt, das sieht vage unheimlich aus (wie Hitchcocks Vogel-Trauma), erinnert an Land Art (Kreise von Richard Long) und holländische Stillleben. Noch attraktiver ist der Schwarm Schmetterlinge, der sich als blaue Wolke in langen Zöpfen verheddert, noch latenter das Bein des Künstlers, das nach den Regeln der Kunst in ein stachelpickeliges, bluttriefendes Hybrid zwischen Dornenranke und Leichenteil verwandelt wurde. Die natürlichen Wunder sind durch und durch artifiziell – sie zitieren Cindy Shermans Selbstversuche ebenso wie trivialen Kino-Horror und Splatter-Grusel.
Nachhaltiger beschäftigt einen »Hover«. Die Schwarzweiß-Aufnahmen wirken fast noch filmischer, denn es sind Totalen, überwiegend schwebt die Kamera wie in Kriminalfilmen über die Tatorte. Doch es sind, wiederum, keine sichtbaren Verbrechen, die sich zwischen Lattenzäunen, Apfelbäumen und Straßenrändern abspielen, eher Spuren von Vergehen: Ein perfekter Kreis zeichnet sich im Rasen hinter der Kinderschaukel ab, eine Frau pflanzt Spargelhügel auf den Asphalt der Durchgangsstraße, ein Gärtner verbindet die glatten Kanten der Vorgärten über die Fahrbahn hinweg mit Rollrasen, nahtlos.
Abgesehen von den sichtbaren Pointen erinnern die stillen Settings an die irritierenden Bildfindungen eines Jeff Wall, der gleichfalls fast nebensächliches Geschehen um große Ikonografien legt. Dass ein Lieferwagen noch vor dem Vorstadt-Landschaftsgärtner parkt, dass Polizei-Autos das Geschehen observieren oder die Eingeborenen im Kostüm von Indianern, Cowboys oder Feuerwehrleuten erstaunt die Veränderungen betrachten, fällt nicht aus dem Bild. Sie sind die vertraut- verstreuten Rückenfiguren, die im klassischen Landschaftsbild zwischen Betrachter und Ereignis vermitteln, sind Fall-Guys, die nur im Film sind, um schnell wieder herausgeballert zu werden, sind Staffage in der Kulisse und vielleicht sogar Täter, wer weiß.
Man hat den Ausdruck »Single frame movies« für Crewdsons große Querformate geprägt, Filme, die aus einer einzigen Einstellung bestehen. Bilder, die schon deshalb keine Stills sind, weil sie in eigenartiger Balance das ganze Geschehen repräsentieren: den gesamten Set, alle Handelnden und alles Drumherum. Sogar eine Halbtotale hat bei Crewdson noch Raum für Nebenfiguren, für benachbarte Schauplätze und anschließende Dramen. Dass in Serien wie »Dream House« echte Stars wie Gwyneth Paltrow, Julianne Moore, William H. Macy auftreten, macht erstaunlicherweise die Bilder nicht künstlicher, sondern authentischer: Als träten alte Bekannte auf, Stars aus der realen Welt, Charaktere aus dem richtigen Film. Dennoch, wer dieses Kino verlässt, hat nicht unbedingt das Gefühl, an etwas teilgehabt zu haben: Gatsby war da und Hopper, Freud sowieso und auch ein bisschen Independent – aber Crewdson macht zu viel und zeigt zu wenig, um aus den klug ausgedachten, raffiniert verschachtelten Verhältnissen mehr zu destillieren, als die Nacherzählung der Nacherzählung aller American Dreams. //
Bis 14. Mai 2006. Tel.: 02151/97 55 80. www.krefeld.de/kunstmuseen
