MACHT UND MÄDCHEN
Schillers »Jungfrau« am Bochumer Schauspielhaus
In Bochum ist Johanna Othello: die nützliche Idiotin einer Männerclique. Die kennt nicht Franzosen, nicht Engländer mehr, nur noch Macher – von der Sorte Hamburg-Mannheimer: König Karls Geschmack zum Beispiel ist jenes blaue Hemd mit weißem Kragen. Auch säuft man(n) gern und pafft herum; lässt das von seiner »Sendung« träumende Landmädchen machen und nach vollbrachter Leistung bei Bedarf auch wieder fallen. Solche Typen sind die Sieger d(ies)er Geschichte.
Für ein großes Stück gehört sich, dass es viele Auslegungen zulässt; für ein Stück von Schiller aber, dass es den Konflikt zwischen Ideal(ismus) und Wirklichkeit durchkämpft – wie auch immer. Insofern ist Roger Vontobels Inszenierung der »Jungfrau von Orleans« in den Kammerspielen schillertreu, denn Johanna darf träumen, darf am Traum zugrunde gehen – Lena Schwarz tut dies mit sparsamen mimischen Mitteln, mal zart verzückt, mal verlegen stolz, zuletzt weltverloren lächelnd. Schilleruntreu, wenngleich geschichtskonform ist dagegen, Johanna verurteilen und hinrichten zu lassen. Was wiederum konsequent ist gegenüber einer Interpretation, die den Konflikt nicht in der Protagonistin sieht, sondern zwischen ihr und allen anderen, zwischen Traum und Macht. Dieser, Johannas Traum ist verbal das Frankreichretten, faktisch aber das Rockmusikmachen. Der Jungfrau Schlacht ist der Gig: mit Stroboskop-Blitz, Nebel und E-Gitarre (Daniel Murena).
Ein bisschen Punkrock kann den Hamburg-Mannheimern eigentlich nichts nutzen, dennoch buchen sie Johannas mili-tärisch-musikalische Siege für sich und lassen sie gönnerhaft am Triumph teilhaben – man sieht die Würstchen im Business-Dress sozusagen im Budapester Puff. Als Zweifel an der Seriosität der Wunderfrau aufkommen (ist sie Gottes oder des Teufels?), wird sie leichthin verurteilt – und zwei Minuten drauf fix rehabilitiert. Damit es nicht so aussieht, als verdankten die Herren den eigenen Status einer Hexe.
Vontobels Fassung ist eigentlich eine Schiller-Abbreviatur à la Thalheimer, doch dafür sind die Dialoge (auch aus den historischen Prozessakten) viel zu ermüdend lang; der Schluss wirkt – alles ist längst klar – unbeholfen drangeklatscht. Fatal ist, Johanna die Vielschichtigkeit zu rauben, das macht die Figur blass und die Dramatik schwach. Leider sind auch die schauspielerischen Leistungen eher mäßig sowie die Sprechkultur zum Teil (Klaus Weiss als Vater d’Arc) ein Graus. | UDE
LAUSCHER AN DER WAND
Dennis Kellys »Waisen« in Dortmund
Manchmal muss das Theater einfach mal sein Stammhaus verlassen und sich neue Räume erobern. Seit Kay Voges die Leitung des Schauspiels Dortmund übernommen hat, spielt die Stadt eine Hauptrolle auf seiner Bühne. Insofern ist es konsequent, dass Voges mit seiner Inszenierung von Dennis Kellys »Waisen«, einem perfekt gebauten Psychothriller um die Ängste und den Abscheu, die in der westlichen Gesellschaft schwelen, ins ehemalige Museum am Ostwall umgezogen ist. Die Grenzen zwischen Bühnen- und bildender Kunst verwischen, die Inszenierung wird zur grandiosen Installation: einem großen Holzkasten im Atrium des Museums. Hoch oben auf der weißen Wand flimmert ein Video-Triptychon. In einer Endlosschleife ergießen sich Bilder und Szenen aus Dortmund in den Raum, der erfüllt ist von verfremdetem und sich zur Großstadtsinfonie verdichtenden Straßenlärm. Die Projektionen sind wie Fenster in eine Wirklichkeit, die zugleich fremd und vertraut, beunruhigend und alltäglich ist. Wenn die Türen der Box sich öffnen, ist man fast froh, dem Ansturm der Bilder und Töne zu entfliehen. Doch auch im Dunkel des schwarzen Containers, in dem sich noch ein zweiter Kasten (die Wohnküche einer Kleinfamilie) befindet, gibt’s kein Entkommen. Das Publikum blickt durch eine Reihe von Öffnungen in das Heim von Helen (Melanie Lüninghöner) und Danny (Frank Genser) und findet sich in der Rolle von Voyeuren und Lauschern an der Wand.
Eigentlich wollte sich das Paar nur einen ruhigen Abend machen. Doch plötzlich steht Liam (Christoph Jöde), Helens jüngerer Bruder, mit blutverschmierten Sachen da und beginnt, zusammenhanglos von einem Jungen zu erzählen, den er verletzt auf der Straße gefunden habe. Irgendwie passt das alles nicht zusammen. Er verhaspelt sich in Widersprüchen, bis sich eine Wahrheit herausschält, die neben Helen und Danny auch das Publikum mit den dunklen Seiten eigener Lebensentwürfe und Überzeugungen konfrontiert. Schon der Kasten lässt keine Distanz zum Geschehen zu. Die Regie verstärkt den Effekt noch dadurch, dass sie das Stück in die Dortmunder Nordstadt verlegt. Niemand soll sagen, es seien immer nur die anderen. | SAW
(im ehemaligen Museum am Ostwall)
DIE ZEIT GEHT FREMD
Schauspiel Köln 1: Uraufführung von Brinkmanns »Keiner weiß mehr«
»Wörter Sex Schnitt« hieß eine Ausstellung in Bremen –bezogen auf den akkustischen Nachlass – über den ersten deutschen Pop-Autor, dem Stefan Nagel seine Uraufführung entlang von Rolf Dieter Brinkmanns Roman »Keiner weiß mehr« widmet. Das Buch erschien in dem Jahr, das einer Epoche und Generation den Namen gab: 1968. Der 28-Jährige notiert darin, sieben Jahre vor seinem Tod, den »Terror im Gehirn« als analytisches müdes Wüten gegen biologische Routine, das moralisch Etablierte und sozial Verantwortungsvolle. Ein Krisenreport in scharf gestellten Nahaufnahmen. Die Rebellion eines sensiblen Antihelden und, wie sein literarisches Pendant (»Er«), Intellektuellen, angewidert von der Kulisse der Gegenwart, leidend an der Unzulänglichkeit. Zuhause in Köln führt er die eigene Niederlage herbei, wächst hinein in die Erstarrung, flüchtet hinaus in die Phantasie des Möglichen.
Er. Sie. Es. Mann, Frau, Kind (und zwei Kumpel: Rainer und Gerald). Keine heilige Familie, und das im katholischen Köln. Auf der Bühne der Schauspiel-Schlosserei verteilen sich die 21 kurzen Abschnitte der Brinkmann-Ballade auf drei Stimmen, nicht gleichzusetzen mit persönlich umrissenen Figuren. Haltungen statt Handlung.
Christoph Luser – ein junger lammzarter Wolf – spielt wie mit leicht bitterem Geschmack im Mund ein methodisches Sowohl-als-auch. Emotional engagiert, gewissermaßen den »Er« zum Ich machend, zieht er zugleich die Grenze, die den Interpreten von der Identifikation trennt: doziert sanft, heischt um Verständnis, agiert, durcharbeitet, sinnt nach, performt.
Beim Rumsitzen kommen kalte Gedanken, untertemperiert wie in einem OP-Saal, krass wie ein Benn-Gedicht: dass eine Abtreibung möglich gewesen wäre, dass Liebe auch bloß eine klebrige Lust ist, wie es mit einem anderen Mädchen wäre, dessen Schenkel sich vor ihm spreizen. Erotik, ihre beteiligten Körperregionen und die physische Verrichtung kriegt den Beigeschmack von Schalem und Ranzigem.
Der synchrone Bewusstseinsstrom, verunreinigt von Erkenntnis, beschwert mit Bruchstücken des Banalen und an sich belanglosen Vorgängen, enthält konzise Beobachtungen, die das Talent haben, dass Negative herauszufiltern, ob bei sich selbst, bei Frauen, Freunden, einem alten Paar oder den Hervorbringungen der Kultur.
Die beiden anderen (Jennifer Frank, Orlando Klaus) tun es Luser gleich, stellen aus, vor und nach: Alltagsverrichtungen, Modellsituationen, Kleider- und Positionswechsel auf Jens Kilians Bühne, zugehängt mit Tapetenbahnen, die erwartungsgemäß später heruntergerissen werden. So wie das Laufband (der Lebens-Lauf) irgendwann dazu dient, das Trio zu hetzen, Textfetzen hervorstoßen und sie nicht vom Fleck kommen zu lassen und atemlos zu machen.
Ganz gewiss ist sich die Inszenierung ihrer Mittel nicht und illustriert die 90 Minuten etwas unspezifisch: mit getakteten Lichtwechseln, Schriftbändern, altem Kölner Dokumaterial, Videoschnipseln von Kate & William und verwackelten Selbstporträts der Darsteller.
Auf der Stelle treten. Das Offene verbaut. Aufgegebenes Studium. Abhängigkeiten, Ansprüche, Missverständnisse. Die Last der Dinge. Befristete Zeit. Momente des Gemeinsamen. Zustandsbeschreibungen: Drei-Zimmer-Alltag hinterm Aachener Weiher. Zu früh für die Bindung, wer weiß, ob nicht zu spät, um wieder allein zu sein. Das letzte Wort: »Guten Tag!!!«. Es hallt nach. Auch ohne dreifache Verstärkung. | AWI
ZEITVERKEHRT
Schauspiel Köln 2: »Der Mann an Tisch 2«
An der Wand des gekachelten Raums mit Durchreiche und steiler Stiege zur Empore geht eine Uhr, wie sie will. Anfangs scheint sie bei kurz vor Sieben stehen geblieben, um plötzlich zwei Stunden vorzuspringen. Die Zeiger drehen durch, die Menschen tun es ihr gleich. Der Schnelldurchlauf zwingt auch sie in den Zeitraffer. Aber es ist mythische Zeit, nicht reale – und der Raum, in dem sie abläuft und nicht vom Fleck kommt, ein zwar geschichtenvoller, doch zugleich (sozialistisch) geschichtsloser. Gewissermaßen vakuumverpackt, dabei eher nostalgisch gestrig, als der Zukunft zugewandt.
Die um einige deutsche Schauspieler angereicherte Sputnik Shipping Company Budapest gruppiert sich um den »Mann an Tisch 2«. Womit jedoch nur ein Gast von vielen in dieser Kantine isoliert betrachtet würde. Wir haben da noch Koch und Kellner, Kassenfräulein, Putzfrau und die im Wechsel wiederkehrende Kundschaft, nebst einigen ominösen Bewohnern des ramponierten Etablissements. Halb im Dämmerzustand und dann wieder erheblich aufgekratzt, so dass das Geschrei groß ist, verströmen die Elf ein auf den Balkan transplantiertes Kaurismäki-Gefühl. Auch Ungarn kann’s finnisch, zumal das wenige gaumige Kauderwelsch, das in Brocken und Krümeln – mal laut, mal leise, gekräht oder genuschelt – den Mund der Darsteller verlässt, dem Verständnis unverdaulich bleibt und sich keinem Idiom zuordnet. Dafür spricht die Musik deutlich und zu beschwingt für die manisch depressive Stimmung. Swing, Tanzmusik, Pop der 60er und 70er mit Burt Bacharach, Neil Diamond und The Turtles gibt den Takt vor. Gelegentlich foppt sie den Zu-schauer, der meint, dass Nikolas (der Koch) an der Gitarre klampft, während in Wahrheit der Ton vom Band kommt. Das choreografische Theater (Buch: András Vinnai, Regie: Viktor Bodó) entwickelt sich aus dem happy Soundtrack und seinen Tempowechseln: lautmalerisch, stimmimitatorisch, geräuschemacherisch.
Das Ensemble rutscht, stolpert, tanzt, taumelt, plappert, ballert und greint nach Noten. Ein Gast mogelt sich als Trickdieb durch, eine Frau lässt ihren Henkelmann mit Essensbrei füllen, ein anderer rempelt und blafft seinen vor der Tür jaulenden Hund an, ein nächster pingelt sich in die Pedanterie eines kleinen grauen Beamten, stellt sich bei seiner Wiederkehr als Kontrolleur heraus, der die Gaststätte inspiziert, um sich beim dritten Auftritt zu Albinonis Adagio mit Püree statt Seifenschaum zu rasieren. Eine Braut entschleiert sich. Im Minidrama zwischen Koch und Geliebter fliegen die Fetzen und blaue Bohnen. All das Hin und Her verläuft sich auf Dauer zur – wenngleich toll getimten – Nummernrevue. Gewalttätig wie ein Comic, blödsinnig wie ein stummer Mack-Sennett-Slapstick, kriegt die Kantinenkriegs-Revue nicht so recht die Kurve. Sie genügt sich selbst. | AWI
(Halle Kalk)
KRIEG IM WOHNZIMMER
Brittens »War Requiem« am MIR
Die symbolträchtige Uraufführung fand im Mai 1962 zur Wiedereröffnung der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Coventry-Cathedral statt. Das epochale Bekenntniswerk des Pazifisten Benjamin Britten richtet sich gegen jede Art von Kriegs-Heroisierung. Im Musiktheater im Revier wurde erstmals der Versuch unternommen, das »War Requiem« szenisch zu gestalten. Ein Wagnis, handelt es sich doch um ein kontemplatives Werk ohne äußere Dramatik, das den Text der lateinischen Totenmesse mit Antikriegs-Gedichten von Wilfred Owen kombiniert.
Mit der Adaption des Oratoriums rundet sich in Gelsenkirchen der Britten-Zyklus unter dem Motto »Trilogie der Außenseiter«, der der Regisseurin Elisabeth Stöppler anvertraut wurde. Sie und ihr Team fungieren hier selbst als Autoren und haben zu den reflektierenden Texten eine Handlung konstruiert. Zu Hilfe kam dabei, dass Brittens Opus auf einem dialogischen Prinzip aufbaut: Der Chor ist von einem groß besetzten Orchester begleitet. Die von einem Tenor und Bariton auf Englisch gesungenen Gedichtvertonungen, die den liturgischen Ablauf unterbrechen, begleiten dagegen ein Kammerensemble. Daraus ergibt sich für die Bühne die Auseinandersetzung zwi-schen religiöser Apokalypse-Beschwörung und persön-licher Reflexion.
Zu Beginn eine Wohnzimmerszene: Vater, Mutter und Kinder sehen fern. Es läuft eine Kriegsreportage, man hört Schüsse und Granatendonner. Der virtuelle Gefechts-lärm schwillt an, plötzlich kracht ein realer Soldat in die gute Stube – und stirbt. Die Nachbarschaft läuft zusammen, dann erst setzt langsam die Musik ein.
Nach dem realistischen Beginn driftet die Aufführung ins Surreale und Abstrakte ab. Die großflächig angelegten Motive kreisen um Gewalt und Vergeltung, zeigen Leid und Vergebung und beklagen das sinnlose Elend des Kriegs. Die Regie sucht ihr Heil nicht in Aktionismus, unterstreicht den Appellcharakter des Werks und schafft suggestive, archaische Bilder, raffiniert komponierte Ta-bleaus und ausdruckskräftige Nahaufnahmen, die auf Video-Projektionsflächen zu sehen sind.
Nicht die Solisten, vielmehr der Chor trägt (auch musikalisch) die Hauptlast. Hervorragend einstudiert, präzise und mit mustergültig homogenem Gesamtklang beeindruckt das riesige Ensemble aus Haus-, sowie Extra- und Kinderchor. Ebenso leisten die Solisten unter Rasmus Baumanns souveräner Leitung Außerordentliches. | REM
IN DER WASCHKÜCHE
Rossinis »La Cenerentola« in Aachen
Im Lebenslauf der aus Andorra stammenden Regisseurs Joan Anton Rechi wird seine enge Zusammenarbeit mit dem Regie-Rowdy Calixto Bieito betont. Ein Einfluss, der sich bei Rechis Zugriff auf Rossinis komische Märchenoper »La Cenerentola« kaum bemerkbar macht. Hierzulande war Rechi bislang am Theater Oberhausen präsent, zuletzt mit einer Schauspiel-Adaption von Bizets »Carmen«. Im Theater Aachen verschiebt er Rossinis vor Melodien sprühende »Aschenputtel« in die Gegenwart: Bei Rossini Angelina genannt, steht sie während der Ouvertüre im blauen Putzkittel am Bügelbrett, bewaffnet mit einem überdimensionalen Bügeleisen und linst in die Glotze, die in Endlosschleife die Glamour-Rituale royaler Trauungen zeigt. Sechzig laufende Waschmaschinen türmen sich wuchtig und verjüngen sich oben zu einer Art Sand-uhr-Taille, im Hintergrund ragt ein Kleidergebirge. Das surreal-imposante Bild (Bühne: Alfons Flores) bleibt den (etwas überlangen, da ungekürzten) Abend über erhalten. Ansonsten spielt das Gekeife der Stiefschwestern um den – falschen! – Prinzen, das Geschacher des Don Magnifico um seine Töchter und die Demütigungen Angelinas, kurzum, der ganze fröhliche Unsinn der Märchenoper im Persil-Glanz der blinkenden Waschmaschinen, die zudem hübsch bespielt werden: Der Männerchor zwängt sich durch die Sichtfenster, in die Trommeln werden auch Geschirr und Sonstiges entsorgt.
Warum der Mädchentraum vom Prinzessinnenleben, schönen Kleidern und Traumhochzeit noch immer aktuell ist und medial bedient wird, beantwortet Rechi nicht: Er zeigt es nur. Allerdings mit einem Feuerwerk origineller Einfälle und enormem (manchmal klamaukigem) Spielwitz. Das junge, aufgekratzte Aachener Ensemble scheint kaum zu bremsen. Die eifersüchtig rangelnden, in Ohnmacht sinkenden Stiefschwestern Tisbe (Astrid Pyttlik) und Clorinda (Eva Bernard) übertreffen dabei die Titelfigur (Leila Pfister) in Sachen Präsenz deutlich. Rossinis heikler Ziergesang, der enorme Geläufigkeit wie auch Durchsetzungskraft verlangt, wird schlank angelegt und auf Tempo getrimmt. Péter Halász gibt hier seinen Einstand als Erster Kapellmeister mit viel Verve und Mut zu ungewöhnlichen Tempo-Manövern. | REM
